Sanat

Anlatımcılık

Terimin en geniş anlamıyla, her tür­lü okul ve üsluptan bağımsız olarak, sanat yapıtında bir düşünceyi ya da bir duyguyu dışa vurma amacını gü­den sanat eğilimi.Resim alanında olduğu kadar hey­kelcilik alanında da, figüratif çalış­malarda olduğu kadar soyut çalış­malarda da, anlatımcı doğrultudaki bir yapıtın başlıca özelliği, çarpıcı olma isteğidir.

ESKİ BİR AKIM

Söz konusu tutum çok değişik ülke­lerde ve her dönemde benimsenmiş­tir. Yunan heykel sanatında olduğu kadar, barok dönemdeki İspanyol gizemcilerinde, Caravaggio ve Rembrandt'ta (gölge ve ışık ressam­ları), XVIII. yy'da Hogarth ve Goya' nın yapıtlarında, bu tutuma raslanır. Flaman ressamlarında da gele­neksel olarak, anlatımcı bir, eğilim görülür: Brueghel ve Rubens, Fla­man kermeslerindeki halkın sevinci­ni, Bosch da Ortaçağ dünyasının sı­kıntılarını bu yolla dile getirdiler. XIX. yy'da Gericault, Victor Hugo (desenleriyle) ve Daumier, gerçek bir anlatımcı olmuşlardır. Günü­müzdeyse action painting doğrultu­sundaki sanatçılar, lirik soyutlamacılar ve hareket sanatı yanlıları, hep aynı doğrultuyu izlemektedirler. Bütün bu söylediklerimize karşın, "anlatımcılık" terimi genellikle, XX. yy. başlarında Almanya'da ortaya çıkan sanat hareketlerini belirtme­de kullanılmaktadır.

İNSANOĞLUNUN ACIKLI YALNIZLIĞI

Die Brücke (Köprü) ve Der Blaue Reiter (Mavi Binici) hareketleri, modern dünyada yalnızlığa gömül­müş insanın iç sıkıntısını işledik­leri konuları (korku, ölüm, başkal­dırma, çılgınlık) temel olarak aldı­lar. Norveçli Munch ve Flamand Ensor gibi iki önemli ressam, XX. yy. başlarında, Alman sanatçıları ta­rafından öncü olarak benimsendi­ler. Çığlık (1893-1895) adlı yapıtı Av­rupa anlatımcılığının bildirilerinden biri sayılan Edvvard Munch, garip dünyasını sıkıntılı figürlerle doldur­du (yapıtları modern dünyadaki in­sanın acıklı yalnızlığını, toplumsal yaşamın ve aşkın boşluğunu yansı­tır), James Ensor'sa, iç karartıcı bir mizah anlayışı ve görüntüleri çarpı­tarak karikatürleştirme merakıyla, gravürlerinde acımasız bir toplum eleştirisine yöneldi.

DİE BRÜCKE HAREKETİ

1905 yılında, Dresden'de dört Alman öğrenci tarafından başlatılan Die Brücke (Köprü) hareketine, da ha sonra Alman anlatımcılığının en ilgi çekici adları katıldı: Kirchner Heckel; Schmidt-Rottluff; Bleyl Pechstein; vb. Bu ressamlar, özgürlük isteklerini ve yaşama atılımların renkli bir hava içinde açıkladılar ama bu coşkunun altında hep, yaratılarının gerçek gücü olan, gizli bir metafizik tedirginlik yatıyordu. Di( Brücke'nin, dağılmasından sonra ortaya çıkan Der Blaue Reiter (Mav Binici) hareketiyse, tutarlı bir hareket olmaktan çok, XIX.yy'ın son yıllarındaki başlıca akımların sonuçlarını yansıtan bir akımdır (adını 1911 yılında Münih'te çıkan dergiden almıştır). Klee, Kawlensky Kandinsky, Marc,Macke gibi başlıci temsilcileri, ideallerini "gerçek"ten bütünüyle bağımsız olma duygusundan almışlar, böylece yeni soyutlama yollarına ve gerçeküstücülüğe yönelmişlerdir.

FOVİZM

Fransa'da 1905'e doğru, fovizn hareketinin önce, uluslararası anla­tımcılık akımının estetik anlayışına bağlandığı görülür: Van Gogh'un renkçiliğini Toulouse-Lautrec'in ve Montmartreli desen­cilerin anlatımcılık öncesi tutumlarıyla birleştirdiği için, fovizm hare­ketinin kökeni oldukça karmaşık­tır.Başlangıçta, "fovlar" (Marquet, Vlaminck, Van Dongen, Rouault) Matisss'in etkisiyle, bağdaşık bir topluluk oluşturdular; ama bu genç ressamlardan yalnızca Rouault, öm­rünün sonuna kadar "fov" estetiği­nin savunucularından biri olarak kaldı ve zamanla gerçek bir anlatım­cı oldu. Görülmemiş bir ustalıkla, bol boya kullanarak ve şiddetli renklerden yararlanarak yaptığı resimlerinde, toplumdaki haksızlık­lara başkaldırışını dile getirdi.

İKİ SAVAŞ ARASI YILLARI

1918 bozgunundan sonra Almanya' da Grosz ve Dix daha çok, toplumsal ve siyasal açıdan güdümlü bir doğ­rultu benimsediler. iki savaş ara­sında, Paris okulu içinde, korkunç savaş deneyiminden ve çeşitli ya­bancı katkılardan etkilenen yeni an­latımcı topluluklar oluştu. Gromaire, Goerg, Picasso (ünlü Guernica tablosuyla) gibi ressam­larda bu tutum, sanatçıların, döne­min güncel yaşamına ve olaylarına karışmalarından kaynaklanıyordu (coşkulu ve acıklı düşünü tek başına izleyen Soutine'inse, sanatçılar ara­sında ayrı bir yeri vardır). Heykelcilik alanında Barlach ve Lenmbruck, döneme özgü dokunak­lılığı benimsediler: onları izleyen Giacometti ve Germaine Richier, aynı garip ve tedirgin edici esin kaynağından yararlandılar.A.B.D'-de anlatımcılık akımı, 1908'de New York'ta kurulan Sekizler topluluğunu büyük ölçüde etkiledi. Latin Amerika'da, Brezilya'da. özellikle de Meksika'daysa, resim sanatının yenilenmesi,anlatımcı eğilimli bir si­yasal ateşlilik havasında gerçekleş­ti.Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, büyük boyutlu tablolar, apayrı renk­lerde dev freskler ve mozaiklerle si­yasal tutkularını bütün coşkularıyla dile getirdiler.

ANLATIMCILIK VE SOYUT SANAT

Anlatımcılık, soyut sanatın bazı akımlarını da etkiledi; söz konusu akımların üyeleri, egemen olan so­ğuk geometri estetiğine karşı çıkmak için. sert bir anlatımcılığı benimse­diler. Lirik soyutlama topluluğu içinde yer alan Fautrier, Rehineler adlı yapıtıyla bu yeni akımın ilk ör­neklerinden birini verdi. Günümüz­de, soyut çalışan birçok ressam (Atlan, Hartung, Mathieu, vb.) da sanatlarının öznel, bazen de ruh­sal içeriğini vurgulayan anlatımcı çözüm yollarına yönelmişlerdir.

ALMAN ANLATIMCILIĞI

Edebiyatta "anlatımcılık" terimi 1910-1920 yılları arasındaki Alman okulunu belirtir. Sözcülüğünü, Die Aktion (1911), Herwarth Walden'in yönettiği Der Sturm (1910) ve Carl Von Ossietzky'nin yönettiği Die Weltbühne (1918) adlı dergilerin yaptığı anlatımcılık, çeşitli türlerin yanı sıra, belli bir ölçüde romana (Rainer Mariâ Rilke'nin Malte Lqurids Brigge'nin Notları); Alfred Döblin'in Berlin Alexanderplatz'ı, 1929; Hans Henny Jahnn'ın Perrudja'sı 1929; vb.) da yansıdı. Ama özellikle şiirde (Trakl, Heym, Stadler, Benn, Lasker-Schüler) ve tiyatroda etkisini gösterdi: Fritz von Unruh'un Platz'ı (Meydan, 1920); Ernst Toller'in İnsan Kalabalığı (Masse Mench, 1921) ve Hoppla Wir Leben'i (Hay­da, Yaşıyoruz, 1927); Georg Kaiser' in Die Koralle (Mercan, 1917). Gas I (Gaz I, 1918), Gas II (Gaz II, 1920) üçlemesi. Ayrıca, Alman anlatımcı­lığının sinema alanını da büyük öl­çüde etkilediğini belirtmek gerekir.

YENİ BİR İNSANLIK ANLAYIŞI

Sırasıyla şiddet ve ölüm özlemi, ke­sin bir kötümserlik ve tam bir barış­severlik duygularının dile getirildiği bu akımın odak noktasını, 1914-1918 savaşının belirtileri ve sonuçlan oluşturdu. Nietzsche, Freud ve Strindberg'den esinlenen Alman an­latımcıları, öfkeyi dile getirme yolu­nu benimsediler. Olabilecek bütün karşıtlık etkilerinden (görünüş-gerçek; gölge-ışık; acıklı-gülünç; hay­ran kalma-alay etme) yararlanarak, yıkımın ya da devrimin coşkunluğu­nu, yenilginin ve bozgunun düş kı­rıklığını dile getirdiler. Kant, yakla­şık yüz elli yıl önce, şu soruyu sora­rak bir felsefe çağını kapatıp yeni bir felsefe çağını başlatıyordu: Bilgi edinme ne ölçüde olanaklıdır? Al­man anlatımcılarıysa, soruyu este­tik düzleminde şöyle ele aldılar: Bi­çimlerin yaratılması ne ölçüde ola­naklıdır? İnsan, içinde ne gibi bir sorun, ne gibi şaşırtıcı bir giz taşı­maktadır? Bilinçaltını bilinçli kılma­yı, yaşantıyı bilim, tutkuyu bilgi, sevgiyi nevroz olarak yeniden kur­mayı amaçlayan anlatımcılık, alışıl­mış değerleri yıkmaya çalışan bir akımdır. Her şeyden önce burjuva rahatlığına ve gerçekçiliğine tepki gösterir; insan kişiliğini en kaba, en karanlık ve en hareketli yanıyla yü­celtmeye yönelir. Böylece, düşünce ve eylemi birleştiren,aşkın gerçekçi­liği ya da kahramanca gerçekçiliği benimseyen kişi, Faust olmaktan çok, evrensel bir kişi olarak ortaya çıkar.Anlatımcılığın en" şaşırtıcı özellikle­rinden biri, dünyayı olumlu yönde değiştirmek için acı çekerek kurtul­ma ya da intihar ederek var olma düşüncesidir. Bir bakıma Dostoyevski'den esinlenen bu görüş, anla­tımcı sanatta sürekli olarak ortaya çıkar.Avrupa uygarlığının geçirdiği derin bunalımı, umutsuzluğa düşmüş bir şiddetle dile getiren Alman anlatım­cılığı, kübizm ve gelecekçilik (füturizm) akımlarıyla aynı dönemlerde ortaya çıkmıştır; ayrıca dadacılığın ve gerçeküstücülüğün habercisidir. Yaşamın sunduğu sonsuz teknik ola­nakları ortaya koyan anlatımcılığın başkaldırısı, Nietzsche, Freud ve Strindberg'in (Rüya Oyunu [Ett Drömspel], 1902) yapıtlarının yarattı­ğı sarsıntıya ve insanlığa hizmet et­me geleneğini destansı bir biçimde yeniden canlandırmayı amaçlayan Verhaeren ile Whitman'ın görüşle­rine bir yanıttır.

TİYATRO

Anlatımcı tiyatro, ya aile davasını ortaya atarak ya da baba ile oğul arasındaki freudcu çatışmayı yeniden ele alarak, bireyin kökenine inmeye çalışır. Bu tiyatro, tekdüze tumturaklı olmasına karşın, çizdi simgesel görüntülerle ve sürekli artan saplantılarıyla, çökmekte olan uygarlığın en zengin olmasa bile en canlı anlatımıdır. Öncülüğü] Büchner (Woyzeck, 1836), Wed kind (Frühlings Ervvachen [İlkbaharın Uyanışı], 1891) ve Strindberg in yaptıkları anlatımcı tiyatroyu geliştirmiştir.

ŞİİR

Alman anlatımcılığının gerçek temsilcileri, genç yaşta ölen ozanlardır. Bu ozanların ölümüyle, anlatımcıl topluluğu da çok geçmeden dağıldı. Georg Heym boğuldu; Trakl, Krkow yakınlarındaki Grodek savaşından sonra intihar etti; Stadle Stramm, Franz Marc, Macke Sorge aynı savaşta öldüler. Öte yandan, bütünüyle nihilist bir özellik taşıyan dinamizm tutkusu bazı yazarların toplumsal romanlar yazmalarına (Ernst Jünger'in Emekçi, 1932 adlı yapıtı) ya da nasyonal-sosyalizme katılmalarına (He nicke ve Lersch) yol açmış, Ben Kafka, Jahnn, Brecht, Musil gibi yazarlar da, anlatımcılık akımının bazı özelliklerini yapıtlarında kullanmıştır.

ANLATIMCI SİNEMA

Anlatımcı akımla canlanan ve 1920-1930 yılları arasında gelişen Alman sinema okulu, fantastik öğelere yö­nelmesi, şiddet dolu bir evren yarat­ması ve çılgınca bir şiirsellik taşımasıyla dikkati çekerAnlatımcılığa, 1914-1918 savaşın­dan önce de, aslında tiyatro yönet­meni olan Max Reinhardt'ın filmle­rinde, Paul Wegener'in ve Henrik Gallen'in (Praglı Öğrenci, 1913; Golem, 1914) fantastik filmlerinde yer yer rastlanıyordu. Ama, nihilist dünya görüşü beyazperdeye tam an­lamıyla savaş sonrası yıllarında yansıdı.

Anlatımcı edebiyat ve resim gibi, anlatımcı sinema da nesnelliğe bü­tünüyle karşı çıktı ve yalnızca yö­netmenin sanrılarını yansıtmaya ça­lıştı: Robert Wiene'nin Doktor Caligari'nin Muayenehanesi, Fritz Lang'ın Üç Işık'ı (1921); Wilhelm Murnau'nun Vampir Nosferatu'su (1922); vb. Bu filmler aynı akımın içinde yer almalarına karşın çok değişik eğilimleri yansıtır. Bir mi­mar olan Lang, filmini dekorların kuruluşu üstüne dayandırır; bir res­sam ve ozan olan Murnau ise, vampirin serüvenlerini şaşırtıcı dış uzamlar içinde verir. Alman anla­tımcılığının değişmeyen öğelerinden biri, yapıtın tam merkezinde uğur­suz bir yaratığın bulunmasıdır. Çaresi bulunmayan bir yazgının ya da paranoya saplantısının simgesi olan bu yaratığın bunaltıcı varlığı, işkence ettiği, ezdiği ya da yok ettiği kişilerin eylemlerine acıklı ve kor­kunç bir anlam kazandırır: Nosferatu; Üç Işık'taki Ölüm; özellikle de Hitler'in bir öntaslağı gibi görünen Doktor Mabuse (1922, F. Lang). Mumyalar Müzesi ( Paul Leni, 1924) ya da Gölge Oyuncusu (Robinson, 1922) gibi filmlerde anlatımcı sinemanın doğrudan doğruya-tiyatroya ilişkin özelliklerden yararlandığı görülür. Aydınlatma ve çerçeveleme konu­sunda çok ileri aşamalara götürül­müş araştırmalar, bir tiyatro uzamı ve bir tiyatro oyunu havası veren çeşitli sahnelerin doğmasına yol aç­mıştır. Dekorun ve oyunun çoğun­lukla aşırı derece üsluplaştırılması da, tiyatro anlayışından ve Rein­hardt'ın yaklaşımından kaynakla­nır. Murnau'ysa, Son Adam (Der Letzte Mann) adlı filminde, bu ti­yatro özelliklerinden kurtulmayı ba­şarmıştır: Kameranın olağanüstü bir hareketlilik içinde kullanılarak oyunun kişilerinden biri haline geti­rilmesi. F. Lang'ın M (1931) filmiyle doruk noktasına ulaşan Alman anla­tımcılığının oynadığı rol son derece önemlidir. Çünkü, cinsellik, sadizm, delilik gibi konular ilk kez anlatımcı­lık yoluyla beyazperdeye aktarılmış ve sinema, tıpkı yazarın kalemi, res­samın fırçası gibi, bir yaratıcının anlatım aracı olabileceğini kanıtla­mıştır. Akımın etkilerine Josef Von Sternberg, Stroheim, Orson Welles, John Ford, Alfred Hitchcock, İngmar Bergman gibi önemli film yönet­menlerinde de raslanır.

D Grubu

1933 Eylülünde ressam Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik îzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykel sa­natçısı Zühtü Müridoğlu tarafından İstanbul'da kurulan sanat toplulu­ğu.

Türkiye'de aynı amaçla kurulan sanat topluluklarının dördüncüsü olduğu için, uluslararası alfabenin dördüncü harfini kendine ad olarak seçen D Grubu'nun ilk toplantıları, İstanbul'da Cihangir'de Zeki Faik îzer'in evinde yapıldı; ilk sergiyse 8 Ekim 1933'te Beyoğlu Narmanlı Hanı'nın altındaki Mimoza şapka mağazasında açıldı. Desenlerden oluşan bu sergiyi, ertesi yıl 19 Ocak 1934'te Beyoğlu Halkevi'nin üst kat salonlarında açılan ikinci sergi izle­di. Türkiye'de sergilerin parasız ge­zilmesinde de öncülük yapmış olan D Grubu'nun kurulmasında gözetilen iki temel amaç dışında, belli bir es­tetiği, eğilimi ya da akımı Türkiye'de yaymak gibi bir ilke söz konusu değildi. Söz konusu temel amaçlar­dan biri, o sıralarda durgun ge­çen sanat ortamını canlandırmak, sanata ilgiyi özendirmek, ötekiyse Batı'yı "en az elli yıl geriden izleyen" çağdaş Türk resmine, "yaşayan sanat" doğrultusunda yeni bir atılım kazandırmaktı. Toplulu­ğun gerek kurucu üyelerinden bazıları gerek sonraki yıllarda katılan resamların bir bölümü Müstakiller Grubu'nun içinden gelmekteydiler. Bu nedenle G Grbu’na Türkiye’de İzlenimci akademik estetiğe tepki olarak çıkan hareketin, yani Müstakiller grubunun daha ileri aşamada bir uzantısı göüyle de bakılabilir. D Grubunun kuramcılığını ve sözcülüğünü üstlenmiş olan eleştir men Fikret Adil, D Grubu ve Türkiye'de Resim (1947) adlı kitabında, D Grubu'nu oluşturan ressamları, de­ğişik eğilimlerde olmalarına karş bir araya getiren bağın, Batılı anlamda gerçek sanatı Türkiye' aktarmak görüşü olduğunu belirt­miştir. Halkın, özellikle de genç ku­şağın, yıllık D Grubu sergilerine gös­terdikleri ilgi de, gene Fikret Adil' göre olumlu bir belirtidir. Söz konusu ilginin basına yansıyan yönüyse daha da dikkat çekici olmuş, topluluğun ilk sergisinden başlaya­rak, birçok yazarın olumlu ve olumsuz tepkilerini dile getiren yazılar kaleme aldıkları görülmüş­tür. Böylece, belki de ilk kez aydınlar düzeyinde sanatla ilgili küçük çaplı "kamuoyu" oluşmuş, özellikle yerli ve ulusal sanat, çağ­daşlık ve geleneksellik gibi konular­da, kavramsal düzeyde ilk tartışma ve çatışmalar su yüzüne çıkmıştır.

D Grubu'nu oluşturan ressamlar, Akademi'de Çallı kuşağının öğrenci­leri olarak yetişmişlerdi; Avrupa' nın çeşitli sanat merkezlerinde (özellikle Paris'te) Andre Lhote, Ernest Laurent, Grommaire, Leger, Hofmann gibi ressamların atölyele­rinde genellikle kübist anlayışa yat­kın bir doğrultuda çalışıp yurda döndüklerinde, Çallı kuşağının aka­demik kökenli izlenimciliğine karşı çıktılar. Bu nedenle, topluluğun ilk sergisine kübist eğilimden hoşnut ol­mayanlar tepki gösterdiler. Ne var ki D Grubu sanatçıları, yeni çağdaş akımlara ve eğilimlere ilgi gösterir­ken, sanatın temel değerlerine, kla­sik düzeydeki temel bilgilerine de saygılı davranmaktan geri kalmıyor, sergilerinde eski ustalardan kopya­lara yer veriyorlardı. Sanata akılcı bir yolla bağlanmak, yenilikleri bu yolda denemek, gözledikleri başlıca hedefleri arasındaydı. Grubun "isim babası" Nurullah Berk, karşı çıktıkları şeyin klasisizm değil, doğanın körükörüne taklidine, kopyacılığa dayanan akademicilik olduğunu öne sürmekteydi. Bir yandan gelenekçi formülleri istememek, bir yandan da klasisizme bağlı olmak, aslında bir çelişki değildi. D Grubu'nun genç ressamları, Rönesans ustalarından kopyalar yaparak, araştırma güç­lerini temele bağlı değerler çevre­sinde canlı tutmaya çalışıyorlardı. Topluluğun sergilerinin genellikle konferanslar ve açıklayıcı konuşma­larla başlaması da harekete bir başka canlılık getirmekteydi. İkinci yıldan sonra Grup, Atina, Moskova, Viyana, Bükreş gibi merkezlerde de ortak sergiler düzenledi. 1933-1947 yılları arasında on beş sergi açan (tümü de İstanbul'da) topluluk res­samları için en parlak gösteri, 10 Mayıs 1944'te düzenlenen on birinci sergi oldu: Sergiye, Fransız ressamı Bonnard'ın bir tablosu konmuş, ay­rıca Akademi'de resim bölümü şefi olan Fransız Leopold Levy de dört tablosuyla katılmıştı. Ama 1947'deki son sergiden sonra, topluluk üyeleri dağılarak, kendi çizgileri ve kişilik­leri doğrultusunda çalışmaya başla­dılar.

D Grubu, dördüncü sergiyi izleyen yıllarda yeni sanatçıların katılma­sıyla kadrosunu genişletmiştir. Bu sanatçıların başlıcaları Bedri Rahmi Eyüboğlu, Turgut Zaim, Halil Dik­men, Eşref Üren, Arif Kaptan, Eren Eyüboğlu, Salih Urallı, Hakkı Anlı, Fahrünnisa Zeyd, Sabri Berkel ve heykel sanatçısı Nusret Suman'dır. Topluluğa, on beşinci sergi nedeniy­le en son katılan sanatçıysa Zeki Kocamemi'dir.

Ahmet Muhip Dıranas, Fikret Adil, Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu, Mazhar Şevket İpşiroğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar, Suut Kemai Yetkin, Mus­tafa Sekip Tunç, gibi yazarların D Grubu'nun görüşlerini destekleme­lerine karşılık Tahir Onger, Ratip Tahir Burak, Selâmi İzzet Sedes, Refî Cevat Ulunay gibi bazı yazar­lar, topluluğu eleştirmişlerdir.

Dadaizm-Dadacılık

Birinci Dünya Savaşı, bütün Avrupa'yı ve çevresini bir yangın yerine çevirdikten sonra, ortadan çekilmişti. Açlık ve perişanlık bütün milletleri sarmış, ekonomik düzen alt-üst ol­muştu, Amerika bile bütün dünyaya silâh depoluğu yapmasına rağmen, sonradan ekonomik kriz geçirmeye başlamıştı.Bütün bu çatışmaların ve karışıklıkların içinde, milyon­larca insanın ölmesi, bir maksada bağlı olmayan aile göçleri, servetlerin yok olması, ahlâk kıymetlerinin değişmesi, kutsal inançlardaki sarsıntı, güven bağlarının kopması, çılgınlıkların ve ihtirasların vicdanlarda mahkûm edilmesi, değer verilen ne varsa hepsinin iflâsa doğru gitmesi karşısında toplumlar, şaşkınlık ve ıstırap içinde kalmışlardır.

Bu sebeplerle Birinci Dünya Savaşı'ndan perişan bir du­rumda çıkan toplumlarda gençlik, büyük bir ümitsizliğe düş­müştü. Hiçbir değere inanmıyorlar, her şeye şüphe içinde ba­kıyorlardı.1916 yılında, İsviçre'de T. Tzara adındaki Polonyalı bir gencin etrafında toplanan bir gurup, Tzara'nın sözlükten rastgele bulduğu Dada kelimesini, kurmak istedikleri sanat akı­mına ad olarak verdiler; kurdukları bu sanat akımına Dadaizm dediler. Dadaizm, iki türlü karakter gösterir :

1. Kübizmin bir devamı olması :Dadaizm önceleri kübizmin bir devamı gibi görünmüş­tür. Tıpkı kübizm gibi, önceleri maddeye karşı koymuş, konu­nun dış görünüşünü tasvir etmekle yetinmemiş, zihnin geomet­risini göstermeye çalışmıştır. Böylece sanatı, eşyanın yüzeyin­den kurtarmaya çalışmıştır.Dadaizm, sonradan bu görüş ve düşünüşten birdenbire vazgeçti. Her şeye, ama şeye isyan etmeye başladı.
2. Dadaizm'de şüphecilik :Şüphecilik, olumlu ya da olumsuz hiçbir kesin yargıya va­ramayan, şüphe içinde kalmayı uygun bulan bir düşünce sis­temidir.Dadaizm, etrafta dönüp dolaşan hiçbir şeyin doğruluğuna ve varlığına inanmıyor. Romantizmin de ötesine gerçek, aklın hiçbir değeri olmadığını bağırıp durdu. Birinci Dünya Savaşı­nın arkası sıra doğan hayat şeklinin manasızlığını ve özellikle edebiyat sanatçılarının parıltılı çabalarını mizah yolu ile hiçe saydı. Bütün edebî akımlara güldü.

Edebî sanat anlayışındaki farklı tutumları ve gayretleri mânâsız buldu.Zamanın bir parçası içinde meydana gelmiş psikolojik dengesizliği ve herşeye karşı koymayı bir çaba haline getiren ve Amerika'da bile etkileri görülen Dadiaizm, uzun ömürlü ol­mamış, doğuşundan altı sene sonra dizlerindeki dermanı kay­betmiştir.Bu böyle olmakla beraber dadaizm, İsviçre, Fransa ve öteki memleketlerde düzenlediği toplantılarla kopardığı yay­gara sayesinde, alaylı da olsa bütün sanat âleminin ilgisini üze­rine çekebilmiştir. Fakat yaslandığı temel taşları dayanıksız olduğundan çabuk çökmüştür..Dadaizm, tiyatro alanında da uygulanmış, fakat büyük bir başarı sağlayamamıştır.

Resim alanında Sanat ve estetik duygusu olmayan Dadaistlerin, mantıksız konu seçtikleri; kağıt, tahta ve benzeri malzemelerden garip tekniklerle resim yaptıkları görülür. Çocuksu heyecanlarla, her türlü akılcılığa, Avrupa uygarlığına ve savaşa karşı bir protesto hareketidir. Sanata karşı sert tutumları olsa da, bazı sanat akımlarının (Sürrealizm, Soyut Sürrealizm, Pop-Art, Kavramsal Sanat vs.) ortaya çıkmasında elverişli bir ortam hazırlamıştır.

M. Duchamp, J. Arp, M. Ernst, F. Picabîa, M. Ray hareketin önde gelenleridir.

Ekspresyonizm

Empresyonizm, Kübizm, Fütürizm gibi akımlar, her biri başka açılardan birer dünya görüşünü ifade­ledikleri halde, asıl anlamları getirdikleri teknik ye­niliklerde idi. Oysa Ekspresyonizm, belli bir tekniği değil, özellikle kuzey memleketler sanatçılarına has bir tutumu ifade eder.

Ekspresyonizm resimde lirik, coşkun, kâh karikatürsel olacak kadar eğrilip bükülmüş formların, kâh dramatik bir havaya büründürülmüş bir atmosferin resim plânına geçişidir. Ekspresyonizm için her ko­nu, her tema başlı başına, "egosantrik" bir anlam ta­şır. Bu akım ötekiler gibi form, biçim güzelliğini ko­valamaz ve tablonun renkleri ile çizgileri arasında gö­ze uygun görünecek bir denklik, bir düzen bulma amacını gütmez. Plastik güzellik, bütünlük Ekspres­yonistler için bir son, bir finalite değildir. Önemli olan, konuyu, kıvrak, sinirli, biçimleri tırmalayan, sanki anatomi masasında bir bir deşen çizgilerle, disiplinsiz fırça vuruşlarıyla canlandırılan sert, çiğ, yüksek perdelerde haykıran renkleri barıştırmaktır. Bu bakımdan, yukarda da belirttiğimiz gibi. Eks­presyonizm, plastik olmaktan fazla karikatüral bir akım olmuştu. Ama bu karikatüral mübalâğa, gül­dürücü olmaktan uzak, aksine, çok kere trajik, dra­matik idi. Ekspresyonistler kadın vücudunu pervasız­ca çirkinleştiriyor, insan yüzlerini korkunç, iğrenç ifadeli karnaval maskeleri haline getiriyorlardı. Bu bakımdan Ekspresyonizmi Sürrealizmin korkulu rü­yalarına yaklaştırmak mümkündür.

Ekspresyonizmin temelini atan Norveçli ressam Edward Münch'dür. Kierkegaard'ın mariz felsefesine tutkun Münch, 1892 de Berlin'de açtığı bir sergi ile devrin donmuş, akademikleşmiş havasını birdenbire karıştırmıştı. Münch korkulu rüyaları, gece yanla­rında haykıran kadın figürlerini, yalnızlığı, ölümü, sonsuzluğa uzanan ıssız yolları, insanlığın acı duygu­larını tablolarında, çok mariz bir şairanelikle, canlandırıyordu. Yunan - Roma sanatının artık donuklaşmış formüllerini tekrarlayan Kuzey Avrupa çevreleri Münch'ün resim sanatına getirdiği bu bambaşka ha­va karşısında sarsılmışlardı.

Bu sarsılış, özellikle Almanya, Skandinavya, Hol­landa, Belçika gibi memleketler sanatçılarına bir ye­niden doğuş, bir Rönesans etkisini verdi. Münch'ün önderliği altında yavaş yavaş gelişen Ekspresyonizm, Kuzey Avrupa sanatının belli başlı bir akımı oldu.

Daha sonraları, Sigmund Freud’un psikanaliz üstüne araştırmaları Ekspresyonistlere etki alanlarını daha da genişletme imkânını sağladı. Freud insan ruhunun derinliklerini, seksüel komplekslerini deş­mek istiyordu. Buna paralel bir araştırma resimde mümkün olmamakla beraber Ekspresyonizm, figür­lere, yüzlere verdiği korkunç, endişeli, çalkantılı -obsessionel- ifadelerle kendine göre psikanalizdik bir ka­rakter veriyordu. Avusturyalı Oscar Kokoschka'nın tablolarında canlandırdığı yeşil yüzlü garip, çok kere korkunç figürler Freudizm'in sanat planındaki en il­ginç örnekleridir.

1928 de Meksika'da başlayan ve günümüze kadar bir çok değerli ressam yetiştiren Meksika ekolünün belli başlı temsilcilerini birer Ekspresyonist olarak ele alabiliriz. Diegog, Rivera, Oroszco, Siqueros, Ruffino Tamayo gibi Meksikalılar, Brezilyalı Segal, Portinari halk kitlelerinin sevgilerini, acılarını, ölümle pençeleşmesini dile getirdiler.

Belçika'da Permeke, Gustave de Smet, Van der Berghe, James Ensor, Almanya'da Emil Nolde, Kirchner, Georges Grosz, Max Beckmann, Hollanda'da Sluyters, Charley, Toorop, Fransa'da Gromaire, Soutine, Georges Rouault bu akımın belli başlı temsilci­leridir.

Boyuna görüş, üslûp, teknik değiştiren Pablo Picasso bazı büyük kompozisyonlarında kudretli bir Ekspresyonist olmuştur. Picasso'nun bu stilde vücuda getirdiği en dikkate değer eseri büyük "Guernica" kompozisyonudur. İspanyol sivil savaşının bar­barlığını, yırtılıcılığını bu büyük pentüründe dile getiren Picasso Ekspresyonist akımının şaheserini sa­nat tarihine mal etmiştir.

Empresyonizm (İzlenimcilik)

On dokuzuncu yüzyılda, Delacroix'nın, Corot'nun, Turner'in klâsik paleti bırakarak empresyonizmi, bel­ki farkına varmadan, hazırlamışlardır.Bu hazırlama, dört başı mamur bir ekol halinde 1874 yılında kurulacak, az zamanda resim dünyasını etkisi altında bırakacaktı.
Hepsi 1830 ile 1841 arası doğmuş bir grup genç ressam 1860 yılında Paris'te buluşmuş, yeni bir akı­mın temellerini atmıştı. Bu ressamlar Claude Monet, Camille Pissaro, Sisley, Guillaumin, Degas, Cezanne, Berthe, Morizot ve Bazille idi.

Genç ressamlar, birlikte çalıştıkları akademilerin öğretim sistemini benimsemiyor, artık eskimiş, dev­rini kapatmış çalışma metotlarından kaçmak istiyorlardı. Koyu gölgelerle ağırlaşmış çıplak model etütleri, antik heykellerden kopyalar, Rönesans estetiği­nin soysuzlaşmış prensipleri yerine; taze, canlı, doğ­rudan doğruya tabiattan ilham alan resimler yapmak istiyorlardı.

Bu amaçlarına varmak için genç sanatçılar, ho­caları Gleyre'e sırt çevirerek sehpalarını nehir kıyı­larına, ormanlara, tabiat motiflerine götürdüler ve berrak, şeffaf, gün ışığını canlandıran tablolar mey­dana getirmek isteği ile çalışmaya başladılar. Böy­lelikle, birkaç yıl içinde, resim tarihinde eşlerine rast­lanmaz, orijinal görüş ve teknikli tablolar meydana gelmiş oldu.

15 Nisan 1874 de genç ressamların kurdukları grup, Nadar fotoğrafhanesinin Capucines bulvarın­daki büyük atölyesinde ilk sergisini açtı. Claude Monet'nin teşhir ettiği "Doğan Güneş, Empresyon" ad­lı tablosu, genç grubun firması oluvermişti. "Empres­yon", yani "Tesir-etki-duygu" adı "Charivari" mi­zah dergisi tarafından alaya alınarak yeni ressamlar "Empresyonist" -Tesirci-Duygucu" olarak isimlendi­rilmişti. Genç ressamlar bu alaydan gücenecekleri yerde, gerçekten "Duygu, etki peşinde koşmakta oldukları­nı" söyleyerek mizah dergisinin taktığı bu adı kabul etmişlerdi.

Claude Monet'nin "Doğan Güneş, Empresyon" diye isimlendirdiği, hararetli çekişmelere yol açan tablosu, gerçekten de Empresyonizm akımının bay­raktarı olacak kadar devrimci, ihtilâlci bir eserdi.

Claude Monet, bu tabloyu, sabah sisi içinde, Argenteuil'de, Seine Nehri kıyısından yapmıştı. Tablo­yu mavi bir buğu kaplıyordu. Uzaktan, mavilikler içinden portakal rengi bir güneş doğuyordu. Tablo­da her şey belli belirsizdi. Net, kesin resmedilmiş hiç­bir biçim yoktu. Tablo, Claude Monet'nin deyimi ile, "tabiata açılmış bir pencere" idi.

İngiliz ressamı Turner'in bazı eserleri bir yana, resim tarihi böylesine çalışılmış tablo görmemişti o güne kadar. Claude Monet ve arkadaşları biçimlerin, tabiat manzaralarının sertliğini, kesinliğini değil, ak­sine, tatlılığını, yumuşaklığını canlandırmak istiyor­lardı. Gerçekten de tabiatta bütün biçimler hava kat­ları içinde yumuşamış, sanki erimiş gibi değil mi idi? Güneşin doğuşunda, batışında sular, kıyılar, ağaçlar, evler, hattâ insanlar atmosferin kâh mavi, kâh mor, sarı yada turuncu cıvıltısı içinde eriyor, maddelerini yitiriyorlardı. Hele uzaklar, arka plân­lar büsbütün siliniyor, hafif, bellisiz buğular halin­de eriyorlardı.

Günün her saati başka idi. Klâsik ressamların hiç ilgilenmedikleri bu başkalık, Empresyonist res­samlara boyuna değişen, boyuna yeni âhenklere bü­rünen bir hayal âleminin kapılarını açıyordu. Orman içleri, nehir kıyıları, köy evlerinin turuncu damları, yelkenliler, havada dalgalanan bayraklar, güneşli pırıltılar içinde gezinen beyaz entarili kadınlar, ekil­miş tarlalar, tabiat ortasında, gün ışığı altında rast­lanan bütün bu konular Empresyonist ressamların başlıca temaları idi.

Empresyonistler atölye çalışmalarından kaçını­yorlardı. Atölye ışığında her şey ağırlaşıyor, koyu gölgelere bürünüyordu. Atölye ışığı tabii, normal bir ışık sayılamazdı. Normal ışık, saf, pürüzsüz ışık dı­şarıda, açık havada idi. Tabloların dışarıda, tabiat konusu karşısında meydana gelmeleri gerekiyordu. Empresyonistlerin atölyesi tabiatın kendisi, nehir kıyısı, ağaç gölgesi, tarla ortası idi.

Empresyonistlerin çalışmaya başladıkları yıllar­da bilim, renk fenomenlerini kesin olarak incelemiş, sonuçlandırmış bulunuyordu. Renk üstüne yapılan araştırmalar, Empresyonistler için teknik plânda sağ­lam bir dayanma alam oldu. Güneş ışığında ne si­yah vardı, ne de o güne kadar klâsik ressamların kul­landıkları griler, kahverengileri, koyu tonlar, kıymet­ler. Bundan ötürü, tablolara olanca parlaklıklarını vermek için, eski ressamların paletin deki bütün koyu renkleri atmak, yalnız güneş prizmasındaki altı, ye­di rengi kabul etmek gerekti.

Artık, bundan böyle ışıklar; sarı, turuncu, kırmızı, gölgeler mor, mavi olacaktı. Tablo, bir yandan sıcak, bir yandan soğuk renklerin denklendiği par­lak, şeffaf, pırıltılı, cıvıltılı, bol ışık veren, güneşi duyuran bir alan olmalı idi. Tabloyu seyredenin gö­zü kamaşması gerekti.

Claude Monet'nin, Sisley'in, Camille Pissaro'nun. Renoir'ın, Guillaumin'in Bazille'in tabloları bu pren­sip üstüne kuruldu. Bu prensip uzun yıllar halkça yadırgandı. Halk, deseni kesin olarak sınırlandırılmış, sert renklerden kaçınan, genel olarak siyaha, kahve­rengine kaçan gölgeli, gerçekçi resimlere alışmıştı. Oysa, Empresyonizm bütün bu akademikleşmiş değerleri bir yana atıyor, seyirciye yepyeni bir dünya açıyordu.

Empresyonist tablolarda desen-çizgi yapısı eski kesinliğini yitirmişti. Biçimler titrek, belirsiz sınır­landırılmıştı. Desen, çizgi yapısının önemi ikinci, üçüncü plâna atılmıştı. Empresyonist tablolarda önem­li özellik, gün ışığının parlaklığı, şenliği, cıvıltısı idi. Konu da önemini yitirmişti. Örneğin, Claude Monet, bir tarlaya diktiği şövaleyi yerinden oynatmadan, ay­nı tabiat parçasına bakarak, onu, günün çeşitli saat­lerinde büründüğü renkler içinde yorulmadan, bıkma­dan resmedebilirdi. Aynı konu, aynı tabiat parçası sabah, öğle, öğle sonrası ve akşam başka başka âhenklere bürünüyordu. Böylelikle Claude Monet, ça­lıştığı yerden kalkmadan dört, beş tablo yapmak ye­niliğini getiriyordu.

Empresyonistler boyayı tuval üstüne, eski res­samlardan çok değişik bir teknikle sürüyorlardı. Boya karışımlarını azaltmışlardı. Belli bir "ton" u, bir renk kıymetini bulmak amacıyla birbiriyle karıştırı­lan renklerin -kimyevî barışmazlık yüzünden- sonun­da karardığını, şeffaflıklarını yitirdiklerini anlamış­lardı. Bu yüzden karışımları azaltmışlar, üçten faz­la rengi hamur haline getirmemeye çalışmışlardı. Da­ha uzağa giderek, renkleri palette karıştırmadan tu­val üstüne yan yana sürüyorlardı. Böylelikle karışı­mı, tabloya uzaktan bakan seyirci gözü yapıyordu. Örneğin, mavi ile sarı karışımından doğacak yeşil, bu renkler tuval üstüne yan yana sürülmekle sağla­nabiliyordu. Bu tarz gerek mavinin, gerek yeşilin bütün kıymetleriyle canlı kalmasını, karışarak kir­lenmemesini sağlıyordu. Tuval üstündeki yakınlıkla­rı karşılıklı etkiyi doğuruyor, yan yana sürülmüş ma­vi ile sarı, otomatik olarak yeşil rengi doğuruyor­du.

Empresyonist akımını iki yönden ele alabiliriz: Teknik bakımından başardığı devrim, duygu bakımın­dan getirdiği taze hava.

Teknik devrim gerçekten de pek önemli idi. Gü­neş ışığındaki yedi rengi kullanmakla sağlanan renk­lilik, parlaklık, klâsik sanatın siyah, kahverengilerini tarihe veriyordu. Empresyonist tablolar "tabiata açılmış birer pencere" gibi aydınlık, ferahtı. Artık ressamlar gece karanlığını hatırlatan ağır, koyu göl­geler vuramazlardı. Empresyonist tablolarda uçu­şan turuncu, sarı, mor, mavi renkler güneş aydınlı­ğında kamaşan gözlere tablonun da göz kamaştırıcı olabileceğini gerçekleştiriyordu.

Duygu bakımından Empresyonizm, adamakıllı eskimiş gelenekleri kökünden yıkıyordu. Konu, he­le edebî, tarihî yada mitolojik konu ressam için ar­tık önemli değildi. Ressamın başlıca ödevi herhangi bir sahneyi, bir olayı canlandırmak değildi. Bir ba­kıma insan da resimdeki eski yerini kaybetmişti. İn­san resmi, portresi, çıplak yada giyinik kadın vücu­du yerine ele alınan tek konu tabiat idi. Ressamı bun­dan böyle ilgilendirecek ancak tabiat olacaktı. Hem de açık, pırıltılı, güneşin olanca kuvvetiyle egemen olduğu bir tabiat.

Empresyonist Ressamlar

Claude Monet (1840-1926) — Alfred Sisley (1839 -1898) — Camille Pissaro (1830-1903) — Armand Guillaumin (1841-1927) — Berthe Morizot (1841-1895) — Frederic Bazille (1841-1870).

Paul Cezanne (1839-1906), Edgar Degas (1834-1917), Renoir (1841-1919) gibi üç büyük ressamı da Empresyonist akımın çerçevesi içine almak gerekse de, bunlar kendilerine has özelliklerle yukarıda say­dığımız ressamlardan ayrılıyorlardı.
Cezanne, Empresyonizmin prensiplerini kabul etmekle beraber, tablonun biçim ve geometrik yapı­sını da ele alıyor, böyle yaparken Kübizmin temeli­ni atmış oluyordu. Cezanne'ın tabloları renk bakımın­dan Empresyonist olmakla beraber, desence de sağ­lamdı. Daha doğrusu, Empresyonistler renklerle eşyanın sınırını, desenini "eritir" iken, Cezanne bu renklerle hem atmosferin titreşimlerini, hem de eş­yanın arkitektüral yapısını ifade etmek istemişti.

Renoir manzara ressamı değildi, figür, portre, kompozisyon ressamı idi. Tabiat onun resimlerinde figürlere ekli bir dekordu. Renoir'a göre, ideal ko­nu kadın vücudu idi. Kadın vücudunu ifade için bu ressamın Empresyonist kurallardan uzaklaşarak klâ­sik resmin geleneklerine yaklaşması gerekti. Ama Re­noir, örneğin Venedikli ressamlara benzerliğini, Empresyonist paletten fedakarlıkla elde etmemiş, renk titreşimini figür ve portre tarzlarında tatbik etmek ustalığını göstermiştir.

Degas, pastellerinde Empresyonistti, ama boya­larında, hele tiyatro, bale, at yarışları gibi konular­da geleneğe bağlanabilirdi. Ne var ki, Degas, kom­pozisyon kurmada büyük yenilikler getirmişti. Ken­dinden önceki hiçbir ressamın gösteremediği bir ce­saretle ancak fotoğraf enstantanelerinde görülen ha­reket canlılığını tablolarına aktarıyor, tablo çerçeve­sinin dört yanını fotoğraf makinesinin objektifi gi­bi kullanarak resmetmek istediği konunun en önemli parçalarını alarak kalanını sanki kırpıyor, harcıyor­du.

Fovizm

"Modern Sanat Sözlüğü" Fovizmin tarifine şöy­le başlar: "Saf renklerin alabildiklerine gelişmesi, açılması temeline dayanan Fovizm, XX. i yüzyılın ilk sanat devrimidir. Fovizm, programı, teorileri ile bir "ekol", kesin bir akım değil, birkaç ressamın birleş­mesi, eşit kaygılarla çalışmasından doğmuş bir ha­rekettir."

Gerçek bu olmakla beraber, Fovizm'i, Empres­yonizm ve Neo-Empresyonizm akımlarının bir sonu­cu, normal bir devamı olarak ele almak gerekir. Bu iki ekol, önceden de gördüğümüz gibi, renk teorile­rini, bilimin renk üstündeki son buluşlarını kullana­rak onları resim plânına aktarmış, rengi, hiçbir sa­nat çağının görmediği parlaklığa yükseltmişlerdi. Tablo onlarla ancak renkle, rengin bahşettiği zen­ginlikle yaşıyordu.

Fovizm, Empresyonizm ve Neo-Empresyonizm'in sağladığı renk egemenliğini sınırsız ve sistemsiz de­necek bir coşkunlukla kullandı. Renk "lirizması", renk coşkunluğu bu akımla son basamağına çıkmış bulundu.

1905 yılının "Sonbahar Sergisi"nde Henri Matisse'in etrafına toplanan bir grup genç ressam, eserlerini bir salonda toplamış, Fovizm akımının ilk gösterisini böylece düzenlemişlerdi.

Fauve, Fransızca'da "yırtıcı hayvan" anlamına gelir. Fovizm'i de "yırtıcılık" diye çevirebiliriz. Bu isim, yeni ressamlara, 1906 sergisinde, sanat eleş­tirmecisi Louis Vauxcelles tarafından verilmişti. Genç ressamların çok şiddetli renklerle örtülü tablo­larının bulunduğu salonun ortasında bir heykeltıraşın ölçülü, klâsik bir eserini gören Vauxcelles, "Bu Donatello'nun -bir Rönesans heykelcisi- bu aslanlar, kaplanlar, yırtıcı hayvanların arasında ne işi var?" diye bir nükte atmıştı. Pek beğenilen bu "yırtıcı hay­vanlar" adı ressamlarca da kabul edildi ve Fovizm, yırtıcı hayvanlık Matisse ve arkadaşlarının firma­sı oldu.

Fovistler renk taşkınlığına sınır bilmiyorlardı. Henri Matisse, Andre Derain, Vlaminck, Camoin, Manguin, Friesz ve Raoul Dufy o güne kadar hiçbir res­samın uygulamaya cesaret etmediği aşırı renk âhenklerini başarıyorlardı. Örneğin, güneş batışını tas­vir eden bir tabloda ağaç kütükleri düpedüz kırmızı, yada turuncu, karşı dağlar masmavi, yada mordu. Yer kanarya sarısı, yapraklar çiğ yeşildi. Resimde iki renk kıymetini birbirine bağlayan "geçiş renkle­ri" denilen griler, sönük kıymetler genç ressamların tablolarında hemen hemen yok denilecek kadar az­dı. Her tablo, asılı bulunduğu duvarda, bir renk bom­bası şiddetiyle patlıyor, birbirine zıt, karşıt renkle­riyle gözleri sanki hırpalıyordu.

Fovizm, resim dünyasında bir an parlayıp çabuk sönen, ama yüzyılımızın başında değerli eserler vere­rek yeni yollar açan bir "havaî fişek" gibi oldu. Za­manla Fov'lar, teker teker başlangıçtaki heyecanla­rını yitirdiler, kişiliklerine büründüler. Henri Matisse Doğu minyatürlerini inceleyerek bilinen üslûbu­na kavuştu. Andre Derain klâsik geleneklere saplan­dı, kara, koyu renkli paleti benimsedi, renk cümbü­şünden vazgeçti. İlkin ateşli birer "yırtıcı hayvan" olan Marquet, Friesz, Braue, Rouault, Van Dongen ve başkaları daha mülayim, daha ölçülü renk âhenklerine döndüler.

Fovizm'in ilk temsilcileri

— Henri Matisse (1869-1957) — Andre Derain (1880-1957) — Georges Braque (1882-1963) — Van Dongen (1877- ) — Albert Marquet (1875-1947) — Georges Rouault (1871-1958) — Othon Friesz (1879-1949) — Maurice de Vlaminck (1876-1959).

Fütürizm

Fütürizm yüzde yüz bir İtalyan akımıdır. 1909 yılında ünlü İtalyan yazar ve şairi Tommaso Marinetti, Le Figaro gazetesinde Fütürist akımın progra­mını, prensiplerini, "manifesto" sunu yayımlamış, İtalya'nın ve Fransa'nın sanat çevrelerinin dikkatini üstüne çekmişti. Fütrizmi edebiyata uygulamaya çalışanların başında, Marinetti gelir. Fakat fütürizm kuvvetli şairler yetiştirmemiş, kurucuları bile sonradan kübizme dönmüşlerdir.

XX. yüz yılın başlarında, büyük siyasî ve askerî olaylar meydana gelmiştir. Bunların sonucu olarak toplumlar, çok acı sosyal dertlerle karşılaşmışlardır. İnsanlar ya şaşkına dön­müş, ya da dünyaya yeni bir yön vermek için, hummalı bir ça­lışmaya koyulmuşlardır. Gerçek olan bir şey varsa, makina, ekonomik hayata tam güçle girmiş; fabrika gürültüleri bütün dünyayı sarmaya başlamıştır. Böylece insan emeğinin ağır adımları yanında, baş döndürücü bir sürat meydana gelmiştir. Her şey bir dinamizme bağlanmıştır. Bu sürat karşısında sanatçı da kendinde bir hız bulmuş, tablosunu veya şiirini bu dinamizme uydurmak ihtiyacını duy­muştur.

Fütürizm, geçmişin durgun davranışına düşman kesilmiş ve onun belli ve kuralcı alışkanlıklarını beğenmez olmuştur. Fütürizm, içinde bulunduğu: zamanın ve hattâ geleceğin dina­mizmine yönelmiş, bu dinamizmin gürültüsünü ve hızını eser­lerinde duyurmaya çaışmıştır. Böylece mısralarınm ses örgü­sünde makina ve çark seslerini duyurmaya, ruhta bir dinamo gücü meydana getirmeye çalışmışlardır. Sürat ve demir-çelik sesi, şiirde duygu yönünü zayıflatmış, insanın nabzına âdeta bir demir serliği verme çabasına düşmütür.

Fütürizmin babası F. T. Marinetti 1876 da Mı­sırda doğmuştu. Paris'teki Sorbonne Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde okumuş, 1909 dan sonra yazı ve piyesleri ile yazı dünyasında tanınmaya başlamıştı. Marinetti 1910 da Milano'da üç İtalyan ressamı, Carlo Carra, Umberto Boccioni ve Luigi Russolo ile tanışarak Fütürizm'in temellerini kurdu. Az sonra binlerce sayı basılan "Fütürizmin Manifestosu" İtal­ya'da dağıtılıyordu.

Fütürizm'in kurucularına bir süre sonra Giacomo Balla ve Gino Severini de katıldılar. İkinci bas­kısı dağıtılıp çarçabuk tükenen Manifesto Fütürizm'in kuramını Fransa ve İtalya sanat dünyasına bildi­riyordu.

Az zaman içinde Batı dünyasında tepkiler uyan­dırmış olmakla beraber, Fütürizm hareketinin özel­likle o devir İtalya'sının koşulları göz önünde tutula­rak doğduğu şüphesizdir. Marinetti ve arkadaşları, on sekizinci yüzyıldan o güne, durgunluk içinde bulu­nan İtalyan sanatını, hareketli, dinamik bir sanat akımı yoluyla kamçılamak, ona yeni canlılık, hamle kuvveti vermek istemişlerdi. Geleneklerine bağlı yorgun, cansız İtalya'ya yeni bir entelektüel canlılık vermek, onu çağdaş espriye yaklaştırmak Batı dün­yası içinde kaybetmiş olduğu sanat ve fikir presti­jini iade demekti.

Bu bakımdan Fütürizm, yalnız bir sanat akımı değil, sosyal önemi, anlamı olan bir hareket geniş­liğine erişiyordu.Fütürizm'in çıktığı yıllarda Kübizm yayılmaya başlamıştı. Fütürist'ler Picasso, Braque gibi Kübistlerin araştırmalarından faydalanmakla beraber, re­sim plânında yeni buluşlarla meydana çıkıyorlardı. Gerçekten de Marinetti ve arkadaşlarının ileri sürdükleri prensibin çağdaş sanat tarihinde benzeri yok­tu.

Fütüristler, dinamizm, canlılık, faaliyet, ileri atılış, hamle demekti. Adından da bu anlam çıkıyordu. "Fütur", "Îstikbal-Gelecek" demekti. Fütürizm, dün­den adamakıllı ayrılmış, bugünün üstünden de atlayarak gözlerini geleceğe, geleceğin dinamik varlığına dikmişti. Prensibi hareket, durmadan, dinlenmeden hareket, çaba, çalışma idi. Bundan ötürü Fütürizm, seçtiği teknikte statik, hareketsiz olamazdı. Meydana getirilecek eserler, seyirci duygusunda bir ma­kinenin, bir motorun, bir çarkın durmadan çalışma­sına benzer bir hareket etkisi uyandırması gerekti.

Fütürist resimler, resmedilen konunun "an"ını, plâstik durgunluğunu değil, bir durumdan bir başka duruma geçişini sembolleştirecekti. Onun için Fütürist'ler, çokluk hareketli konular seçiyorlardı: Dan­sözler, balolar, karnaval sahneleri, fırtınalı denizler, fabrika, motor, son hızla yürüyen otomobil, uçak gi­bi mekanik araçlar, hep değişen, baş döndürücü bir tempo içinde hamle eden, dönen, boşluk içinde yer değiştiren temalar.

Fütürizm, hareketi ifade için, o güne kadar uygulanmayan bir teknik kullanıyordu. Kübizm de obje'yi -eşyayı parçalamıştı, ama statik, hareketsiz so­nuçlara varmak amacı ile parçalamıştı. Kübizm'in eşyayı parçalayışı, örneğin bir bardağı, bir şişeyi, yada bir insan yüzünü bütün plânları içinde- önünü, yanlarını, hattâ arkasını- göstermek amacını güden bir parçalayış idi. Kübizm eşyanın ağırlığını sembo­lize etmek istiyordu.

Fütürizm'in eşyayı parçalayışı, konfeti pulları­nı andırır küçücük bölümlere bölüşü eşyanın, yada insan, makinelerin bir andan bir başka âna geçişini göstermek içindi. Pek çabuk hareketlenen bir insan, yada bir cisim, varlık çizgilerini hava içinde eritir ve gözlerimiz onun yapısını fark edemez. Pek çabuk hareketlenen cisim parçalanmış moleküller halinde­dir sanki. Bu bilimsel gerçek Fütürist'lerin tekniği­ni etkilendirmişti. Pek çabuk ileriye doğru hareketle­nen bir lokomotifin gövdesi, tekerlekleri, çıkardığı duman hayal gibi belirir. Çılgın bir tempo ile raks eden, fır dönen dansözlerin vücut ve bacak hareketle­ri boşluk içinde arabeskler çizer.

Fütüristler bu belirtileri, bu hareketleri, bu ara­beskleri resmettiler. Getirdikleri bu yenilik, özellikle İtalya'da, Marinetti ve arkadaşlarının kovaladıkları amaca vardı: Gerçekçi gelenekle bağlı İtalyan sanat dünyasında kıpırdanma belirdi. Yeni, dünya çapın­da bir akımın öncüsü olmak kıvancı ile İtalya ressam­ları kendilerini daha atılgan, daha ileri sanat şekil­lerine vermeye başladılar.

1914-18 dünya savaşı ile Fütürizm hızını yitirmiş bulundu. Fütürizmin hızını kaybetmesi, kurucusu Marinetti'yi prensiplerinden vazgeçirmemişti. Bir ara Mussolini, Fütürizmle ilgilenmişti. Onun dinamik prensipleri, kurmak istediği yarının İtalya'sı havası ile barışabilirdi. Ama sonraları Faşizm, doğrudan doğruya gerçekçi, İtalyan milletinin kahramanlık duygularını kamçılayan bir sanatı savunmaya başladı. Fütürizm, soyut, ancak aydınlara seslenebilen bir sanat akımı idi.

Fütürist ressamlar

Carlo Carra (1881) - Umberto Boccioni (1882 -1916) - Giacomo Balla (1871-1954) - Gino Severini (1883) - Luigi Russolo, Enrico Prampolini, Ardengi Soffici v.s.

Hümanizm

14. YY başlarında İtalya da doğmuştur. Eski uygarlıların (yunan-Latin) ve eski eserlerin ortaya çıkarılmasını ve incelenmesini amaçlamıştır. İnsanlığın kendini yeniden buluşu özünü keşfedişidir. Tarihte profesyonel yazar kişiliği ilk defa bu akımla ortaya çıkmıştır. Hümanizm insani konularda doğaüstü inanışların hocalığını açıkça reddeder; fakat bunun yanında inançların kendisini hedef almaz. Genelde Ateizm ve Agnostisizm ile bütünleşebilir ama hümanist anlayış bunlara içkin değildir. Hümanizm bu tür doğaüstü güçlerin varlığıyla ilgilenmeyen etik tabanlı bir görüştür. Seküler bir hayat duruşu ilkesi ve her otorite karşısında insanı özgürleştirme çabası hümanizmin amacıdır.
Hümanizme göre doğruyu bulmak insanın bir yetisidir. Fakat doğruyu bulma yönteminde gizemcilik, mistisizm, gelenek ve bunlar gibi genel geçer kanıtlarla ve mantıkla bütünleşmeyen yöntemler izlenemez. Gerçeğe duyulan bu arzu, gözü kapalı kabullenimlerle değil, bilimsel şüphecilik ve bilimsel yöntemle doyurulmalıdır. Otoriteyi ve aşırı şüpheciliği de reddederken, kaderin olaylar üzerindeki etkisini kabul etmez. Doğrunun ve yanlışın bilgisine kişisel ve ortak bilincin en doğru biçimde algılanmasıyla ulaşılabileceğini savunur.

Bunun yanısıra humanism insanın tüm diğer canlı türlerinden daha özel olduğu düşüncesini reddeder. Hümanist filozof Peter Singer “Birçok istisna olmasına rağmen, hümanistlerin çoğu kendilerini en büyük dogmadan özgürleştiremiyor… önyargılı türcülük… Hümanistler diğer canlı türlerine karşı düşüncesizce istismarlara karşı durmalıdır.” diyerek hümanizmin doğalcılığını ve hayvanseverliğini belirtmiştir. Bizim diğer canlıların üzerinde tanrı-vergisi bir hüküm hakkımız olmadığını ekler.

Hümanizm insanın kapasitesine iyimser yaklaşır, bunun yanısıra insan doğasının tümüyle iyi ya da tüm insanların hümanizmin savunduğu ussalcı ve manevi değerlere ulaşabileceğini savunmaz. Bu hedef birey için azim ve diğerlerinin yardımını gerektirir. İnsanın gelişimidir hümanizmin ereği, bütün insanlar için hayatı daha iyi yapmak. Hümanizm güzel şeyler yapmaya, şimdi ve burada iyi yaşamaya ve geleceğe daha iyi bir dünya bırakmaya yoğunlaşır, sonraki hayatta ödüllendirilmek üzere hayat boyu acı çekmeye değil.

Hümanizm Rönesansa, İslamiyetin Altın Çağı’na ve Antik Yunan kalıntılarına dayandırılabilir ve hatta humanist düşünce Buddha ve Konfüçyüs’te de görülebilir. Bunun yanında humanism terimi daha çok batı felsefesiyle bağlaşıktır. Hümanizm terimi 19. yüzyılın başlarında, 15. yüzyıl İtalya’sında klasik edebiyatla ilgilenen kimseler için söylenen umanista sözcüğünden kökenlenir.

Klasizm

Klasizim, kelime anlamı bakımından, kuralcı sistem de­mektir. Fakat edebî akım olarak tariflemek gerekirse, iki şe­kilde tanıtmak mümkündür :

1. Klasizim, bir milletin kendi öz dilinde meydana gelen ve zamana dayanabilen, modaya göre degişmiyen edebî eserle­rin bağlı bulunduğu akımdır.

2. XVII. Asır Fransa'sının Boileau, Moliere, La Fontene, La Buriyere, Racine, Bosuet, Madam De La Fayette gibi sanat­çılarının temsil ettikleri belli kurallara dayanan bir edebî akımdır. Buna, «1660 ekolü» de denir.Klasizmin doğuş sebebini bilmedikçe, onun ölçülerini kav­ramak mümkün değildir.

Avrupa'da yeniden doğuş anlamına gelen rönesans; devinmesiyle Hümmanîzm denen bir akım, sanatçıların sinir siste­mini sarsmıya başlamıştı. Hümanizm, eski Yunan ve Lâtin edebiyatına eğilim hareketidir. Bu eğilimin takıldığı sorun şu idi:Acaba, milâttan önce gelip-geçmiş bu Yunan ve Lâtin sa­natçılarının eserlerinde, zamanımız insanlarının içini burkan onların gözlerini yaşartan, onları düşüncenin dönemeçlerine düşüren sır nedir? Neden o eserleri binlerce sene önce mey­dan tiyatrolarında seyreden insanlann heyecanıyla, aynı eser leri okuyan, ya da modern sahnelerde seyreden bugünki in­sanlann heyecanı arasında bir fark yoktur?Bu sorulara, klasizmin temelini kuran şu üç esasa bağlı bir karşılık bulunmuştur :

1. Bu eserlerin konuları tabiata uygundur.2. Davranışlar, aklın denetimine bağlıdır.3. Konulan gerçektir.

1. Konunun tabiata uygunluğu :Konunun tabiata uygunluğunu alıyabilmek için, önce klasizme göre Tabiat'ın ne olduğunu kavrıyalım :Klasizme göre tabiat, dış âlemde gördüğümüz, belli bir es­tetiğe ve ahenge bağlı olan dağ, su, ağaç, hayvan, eşya gibi var­lıkların meydana getirdikleri düzen değildir. Bu büyük tabiat, klasik sanatçıları hiç ilgilendirmemiştir. Yani dış tabiatı eser­lerinin dekoruna sokmamışlar, eserlerinin çatısında ona yer vermemişlerdir.Bu sanatçılar, tabiat (olarak insanın iç yapısını ele almış­lardır. Çünkü sürekli olan tabiat bu tabiattır. Onlara göre dış tabiat sahtedir. Onun içinde meydana gelen olayların hepsi gelip geçicidir. Şimdi olan, biraz sonra yoktur. Yok olan şeyde de süreklilik ,ve değişmezlik aranmaz. Ağaç şimdi yeşil, sonra çıplak; hava şimdi soğukken biraz sonra sıcaktır. Halbuki in­san tabiatında süreklilik ve değişmezlik başta gelir.İnsan tabiatında fikir ve duygulardan gelen iki türlü dav­ranış vardır. Bunlardan birisi aklın denetimine bağlı olan dav­ranışlar; öteki de bu denetlemenin dışında kalan, içgüdüye bağlı olan davranışlardır.

2. Davranışların, aklın denetimine bağlı olmaları :Duyguların bir kısmı, aklın denetimi altında, bir çokları da bu denetimin dışında kalırlar.Akim denetiminden, yani iradenin baskısından kurtulan davranışlar, insanı alçaltan, küçülten, onun yüceliğini ortadan kaldıran hayvansal duyguların hisleriyle meydana gelen davranışlardır. Bu çeşit içgüdü verileri hayvanlarda da vardır. Böylesi davranışlar insanda ve hayvanda birbirinin benzeridir­ler.Buna karşılık insan, bazı davranışlarını, sağduyusu yar­dımıyla denetleme altına alabilir. Ancak bu çeşit davranışlar insanlığı kurtarabilir.Hayvansal duygularımız yani ihtiraslarımız, iştahlarımız olmasa da biz insanız. Fakat aklın denetlediği, yani sağduyuya bağlı olan davranışlarımız lortadan kalkınca, insan olmaktan çıkar hayvanı aşarız. Bu bakımdan içgüdüye bağlı davranışları sanata sokmak doğru değildir. Çünkü bu davranışlarda değiş­mezlik yoktur. Midenin acıkması gibi gelip geçicidirler. Mide doldurulunca, onu dolduran yiyeceğe karşı önceden duyulan iştah ve istek ortadan kalkar. Demek ki bu çeşit isteklerimizde süreklilik ve değişmezlik yoktur. Bunun için de bayağıdırlar. Bayağı şeylerin sanata girmeleri doğru olamaz.Klasiklere göre, insanın yarattığı aksiyonlardaki çirkinlik­ler ve kötülükler, içgüdülerden gelir. Eğer bu çirkinliklerin, sa­nata getirilmelerinde bir zorun olursa, bunları, ancak insanlık değerlerinin ayarlarını yükseltmek için, ibret levhası olarak getirmelidir. Örneğin bir kralın insanlık şerefini zedeleyen bas­kısını, eziyet ve işkencelerini hicvetmek, ya da kamu oyuna göstermek maksadıyla böyle bir yola gidilebilir.Fakat bu da, aksiyonları duyumlardan sıyırmak, sağduyu­ya teslim etmek şartıyla yapılabilir. Olaylara bu nitelik veril­mezse, trajedinin o sahnesi, klasik doktrine aykırı düşer. Çün­kü hayvanı sahneye çıkarmak, klasizme göre mümkün değildir. Şekil bakımından bu böyle olmakla beraber, içgüdü çıkışlarını sahneye dökmek, orada hayvanı yaşatmak demektir.Bu açıklamalardan şu çıkıyor : Akıl adı altında bir bütün­lük meydana getiren sağduyu (mantık) ve iradenin firenleyemediği davranışlar, sanata konu olamıyorlar. Buna karşılık iradenin baskısı altında kalan ve herkes tarafından bilinen ge­nel ve değişmez davranışlar sanata girebiliyorlar.

3. Konuların gerçek olmaları :Klazisim, hayale hiç önem vermemiştir. Çünkü hayal, al­datıcı ve sahte bir karaktere sahiptir. Hayal gerçeğin tam ter­sidir. Hayal, olmuş şeyin üzerinde durmaz; fakat şeyin, olma­sını ister.Asıllarında süreklilik ve değişmezlik olmayan şeyler, ger­çek değildir. Gerçek olan şey değişmez, herkes tarafından görülür ve bilinir, her zaman varlığını gösterir.Sanatçı, konusunu seçerken, insan tabiatındaki sürekli­lik, değişmezlik ve genellik karakteri taşıyan ve bütün insan­larda ortak olarak bulunan davranışlara doğru eğilmelidir. Bütün insanlardaki ortak davranışlar, zaman ve yere bağlı olarak değişmedikleri için, sürekli ve gerçektirler. Tarihteki aksiyonların birçoğu, bir zaman parçası içinde meydana gelmiş fakat bir daha görünmemek üzere kaybolmuşlardır. Çünkü bu olayların birçoğu, sayduyunun verisi değildir. İnsandaki değiş­mez değerle ilişkileri yoktur. Tarihteki bütün zulümler, mace­ralar, şaşaa ve debdebeler, harpler birer ihtirasın eseridir. Bunların çoğu, irademin denetimine bağlı olan davranışlara dayanmazlar.Buna karşılık Tanrı düşüncesi bakımından, bütün insan­lardaki iman ve inancın şiddeti, karakteri aynıdır. Tanrı kav­ramında değişiklik olsa bile, inancın karakterinde bir başka­lık olmamıştır, işte hakikat olan şeyler, bu değişmeyen değer­lerdir.Körlük, topallık gibi insanın dış yapısında görülen bozuk­luklar, vücudun yapısındaki dengenin ve estetiğin özüne bağ­lı nitelikler değildir. Bu böyle olmakla beraber delilik, sadislik ve manyaklık gibi ruhsal bozukluklar, insan tabiatının gerçek yapısına aykırıdır. Bu bakımdan bir kimsenin topallığı, bütün insanların tımarhanelere dolmalarını gerektirmez. Bu çeşit bozukluk ve sakatlıklar, insan tabiatına ve vü­cut yapısına aykırı düştükleri için sanata giremezler.Modaya ve âdete bağlı olan davranışlar da sanata gire­mez. Çünkü bunlar gerçekle ilişikli olmayan geçici şeylerdir.Bu bakımdan modanın giyimleri ve eşyalarını sahneye geti­rip eserin özünü, bu eşya yığını arasında kaybetmek doğru de­ğildir.Eşyanın ve giyimin modası olduğu gibi, fikirlerin de mo­dası vardır. Böylesi fikirler, süreklilik ve değişmezlik göster­mezler. Bu çeşit fikirleri sanata getirmenin faydası yoktur. Çünkü böylesi fikirler, kendi modalarıyla birlikte eserin de or­tadan kalkmasına sebep olurlar.

Bu açıklamalar şunu gösteri­yor ki genel, değişmez ve sürekli olan şeyler gerçektir; böyle olmayanların gerçekle ilişkileri yoktur.Klasizmi daha iyi kavrayabilmek için zaman, yer (mekân) konu birliği prensibini de bilmek gerektir. Klasizmde bu üç prensibe üç birlik prensibi denir.

Klasizmde bu birliğin büyük bir önemi vardır. Klasizme göre, uzun bir zaman içinde akıp giden bir olayı, iki üç saatte seyrediliverecek bir trajedinin içine sıkıştırmak mümkün de­ğildir. Bu böyleyken, olayın geçtiği yeri, bütün ayrıntıları ve incelikleriyle sahneye oturtmak da imkânsızdır. Bu duruma göre, olayın meydana geliş sırasındaki yere ve zamana önem vermeye lüzum yoktur.Zaten klasik sanatçılar, insanın etini ve kemiğini bir kena­ra bırakıp onu, sadece bir ruh olarak düşündükleri için, değiş­mez ve genel olan bu ruh, zamanın her parçası içinde vardır. Çünkü o, zaman ve yere göre şekil almamaktadır. Her zaman ve her yerde aynıdır.Klasik eserlerin korkuları da çok basit olmalıdır. Bir ko­nuyu bütün parçalarıyla ele almak, yani konuyu dağıtmak ese­rin zayıflamasına sebep olur. Her konunun bir merkezi vardır. Sanatçı, bu merkeze girmeli, konunun kenarlarına dokunmamalıdır.Bir trajedinin zamanı ve yeri konusunun basitliğine bağlı kalmalıdır. Öyle ki konu, günlere, aylara ve senelere dağılan bir genişlikte değil, iki üç saatlik bir zaman süresi içinde olup biten cinsten olmalıdır. işte klasizmde, konunun basitliği ve zamanla yerin önem taşımaması ve üçünün arasında bir birliğin bulunmaması şartı, hatırdan çıkarılmayacak bir prensiptir.Klasizmin şimdiye kadar anlatılan nitelikleri yanında şu noktaların da bilinmesi lâzımdır :

a) Klasizmde karakter değil, tîp esastır : Yukarıda da söylendiği gibi, insanın dış yapısı, yani et ve kemik kısmı, klasizmi hiç ilgilendirmez. Onun içindir ki dış portreye Önem verilmemiştir. Bir kimsenin kellik, körlük to­pallık, kamburluk v.b. gibi insan vücudunun dengesine aykırı düşen sakat, bozuk ve çirkin yapılışları, klasik eserlere bir tas­virle giremezler. Bu böyle olduğu gibi, birtakım ruhsal bozuk­lukların da klasik eserlerde yerleri yoktur.Klasizm insanı, aklın düzene koyduğu ve sınırlandırdığı mücerret ve ideal bir ruh olarak düşünmüştür. Bu sebeple in­san tabiatındaki aklın denetimine bağlı, genel olarak herkeste var olan değişmez ve gerçek davranışları, klasizm, bir tip ha­line getirmiştir. Klasizme göre, insanın kişiselliğinin hiçbir önemi yoktur. Bu bakımdan trajedinin kahramanları, belli özelliklere bağlı birer karakter örneği değil; herkeste ortak olan genel nitelik­lerin temsilcisi tipler olmalıdır.Klasizmde muhteris ve cimri bir kimse yoktur. Fakat her­keste ortak olarak bulunan ihtirasın ve cimriliğin kendisi var­dır. Şu halde tip, bunları temsil edecektir.

b) Klasizmde beşerilik :Klasizm beşerî bir karaktere sahip olduğu için millî tari­he, yerli giyimlere ve renklere değer vermemiştir. Ortaçağ tari­hi onu hiç ilgilndirmemiş, uzak beldeler onun ilgisini çekme­miştir. O, sadece bütün insanları ilgilendiren genel konular üze­rinde durmuştur. Onun yaşattığı tipler, her yerdeki insanlar tarafından tanınan tiplerdir.Klasizmin beşerîlik anlayışına göre, fertleri kendilerine has kişilikleri içinde görmekten kaçınmalıdır. Gerçek orjinalite, birinin ötekinden farklı oluşunda değildir. Eğer orijinalite bu farklılıktan ileri geldiyse, bizden farklı talan insanın bizim­le ortak olan hiçbir tarafı bulunmazdı. Bu yüzden bizden baş­ka olan bir kimseyi kavramamıza imkân olmazdı. O halde sanat, insanlarda ortak olarak bulunan konular üzerinde durarak genellik, yani beşerîlik vasfı taşımalıdır.Klasizmde daha çok tiyatro eserleri önem kazanmıştır. Eğer Madam De La Fayette, Princesse De Cleves adındaki ro­manını sanat dünyasına kazandırmamış olsaydı, klasizmde Roman'dan söz açmak güçleşecekti.

Bizim, Tanzimat edebiyatımızla batıya yönelişimiz sıra­sında, Romantizm bile yerini Realizm'e bırakmış bulunduğun­dan, daha önce ömrünü bitirmiş olan Klasizm'i tanımamız ve edebiyatımıza getirmemiz mümkün olmamıştır. Şinasi ve Ah­met Vefik Paşa'nın gayretleri bir kenara bırakılırsa, bu böy­ledir.Klasizm, hayatın birçok gerçeklerine yüz çevirdiği ve in­sanlığı gerçek yapısı içinde değil de kendi idealizmine göre biçimlendirdiği için, kullandığı dil de ince ve süzme bir dildir. Klasizme göre, fikirler zaten yeteri kadar karanlıktır. Bunu da­ha karartıcı bir dille anlatmak yersiz olur. Klasizm, ölçülü ve genel bir güzellik düşündüğü için, bunu anlatmakta kullanıla­cak kelimeler kaba ve bayağı olamazlar. Bu bakımdan klasik edebiyatın dili, sanatın inceliğine paralel olarak ölçülü ve se­çimli kelimelerden meydana gelmiştir.Dil, bu nitelikleri taşımakla beraber, okumuşların yadırgamıyacaklan kadar da açık ve sade olacaktır. Trajedinin dili, geniş halk sınıfına hitabedecek kadar açık ve sadedir. Fakat bu sadeliği, klasik edebiyatın zarafetini zedeliyecek ölçüye in­dirmemek gerektir.

Kübizm
Sanat - Sanat Akımları
Kübizm, XX. yüz yılın başında ortaya çıkan ve daha çok resim alanında kendini gösteren, sonradan öteki sanat dalla­rına da etki yapan, konunun sadece görünen tarafını değil, görünmeyen taraflarını da göstermeye çalışan bir akımdır.1910 yılında kendini göstermeye çalışan kübizm, dört yıl kadar bir ömür sürdükten sonra 1914'de değerini kaybetmiş­tir. Aslında akım realitesine aykırı düşen ve her şeyi geometrik şekil içinde görmeye çalışan kübizm, 1913 yılından itibaren ede­biyat alanına da geçmiştir.

Empresyonizme bir tepki olarak meydana gelen kübizm edebiyata Guillaume Apollinaire 'in gayretiyle girmiştir. Bun­dan sonra Andre Salmon,Pierre Reverdy , Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Mak Jacob gibi şairler, kübizmi edebiyatta kökleş­tirmeye ve geliştirmeye çalışmışlardır. Fakat bütün gayretlere rağmen kübizmin ömrü uzun olmamıştır.Kübizm, hemen her memlekette zaman zaman denenmiş­tir. Kendi memleketimizde bile Birinci Dünya Savaşı'ndan son­ra, özellikle resim alanında kübizme bağlı çabalar görülmüşse de kökllü bir akım olmak durumuna gelememiştir. Kübizmin dayandığı prensipler sırasıyla şunlardır :

1. Kübizmin, empresyonizme karşısı tepkisi :Empresyonizm, konunun belli bir ışık altındaki görünü­şünü, yani doğrudan doğruya kendisini değil de yarattığı du­yumları saptamaya çalışan bir sanat metodudur.Kübizme göre empresyonizm, duyumların, yani sürekli ol­mayan, gelip geçici şeylerin tasviridir. Kübizm ise, sürekli olan ve değişmeyen özün, tasvirine çaba göstermektedir. Eşyanın dış görünüşüyle birlikte özünün de gösterilmesi gerektir. Ör­meğin insanın yalnız dış görünüşünü ele almak, onu, sadece bir madde olarak düşünmek olur. Halbuki, o, birtakım fikirlerin ve duyumların da sahibidir. Sanat onun bu tarafını da gös­termek zorundadır. O halde olaylarla duyguları birbirinden ay­rı olarak düşünmek doğru değildir. Objeyi, yani konuyu bir bütün (kül) halinde tutmak gerektir.Örneğin «Ressam, balkonda bulunan, fakat içeriden gö­rülen bir adamm resmini yapmak istediği zaman, sahneyi pen­cereden görülen kısma inhisar ettirmeyecek; bilâkis balkon­daki adamın sokağa ait bütün duyumlarını da aynı tablonun içerisine yerleştirecektir.» Bu, şu demektir : Hayat, büyük bir olaydır. însan bu ola­yın içinde birçok şeyi hep birden görmekte ve yaşamaktadır. O da bu büyük olayın içinde olanlardan biridir. Şu halde bal­kondaki adamı, seyrettiklerinden ayrı olarak düşünemeyiz. Bu adam balkondan, geçen trenleri, otomobilleri, koşan-duran insanları, caddeleri, damları,bacaları görmüş; fabrikala­rın düdüklerini işitmiştir. Hattâ balkondaki adam o anda vü­cudunu bile unutmuş, seyrettiklerinin içine düşmüş, ya da on­ların arkasından koşmaktadır. Şimdi nasıl olur da sanatçı, bu adamı, sadece içeriden gördüğü kısmıyla eserine geçirebilir? Halbuki o anda. bu adamın kafasında bir fabrikanın dişlisi, bir otomobilin direksiyon simidi dönmekte; beyninde bir cad­de akmaktadır. Peki, bütün bunları ne yapacağız? Sanatçı olarak bunlara dokunmayacak mıyız? Bunlarsız bir adam ne­dir?Bütün bunları sorup düşünen kübizmin sanatçısı, insanı dış görünüşü ve duyumlanyla birlikte bir bütün halinde geo­metrik şekillere bağlayarak sanata getiriyor. Bir ressamın tab­losunda insan, camdan yapılmış içindekileri gösteren bir var­lık olarak düşünülüyor ve içinde ne varsa ortaya konuyor.İşte bu düşüncelerle kübizm, empresyonizmin sadece du­yumları tasvir etmesini tenkid etmiş, konuyu içi ve dişiyle bir­likte bir bütün 'halinde işlemeye çalışmıştır.

2. Kübizmin güttüğü metod :Önce manzara veya olayın geçtiği yer, ana parçalarına ay­rılır, sonra bu parçalar sanatçının kişisel görüşüne göre yeni­den birleştirilir. Böylece şeyin tümü, aslındaki gibi değil, sa­natçının duyumlarına göre geometrik bir karakter içinde şe­kil alır. Eğer şey, yani konu, tabiattaki şekliyle sanata girse, sanatçının rolü kalmaz. Onun için, önce analiz yardımıyla ko­nu olan şeyin parçaları tanınacak, ondan sonra da sentezle o şey, sanatçının isteğine göre yeniden meydana gelecektir.Kübizmde XX. Yüz yıl başlarındaki toplumlarda görülen sosyal gerginlik ve dengesizliklerin etkilerini bulmak müm­kündür.Bu metod edebiyatta da kullanılmış, şairler de şiirlerinde, analiz-sentez metodu ile mısralar sıralamış, peyzajı ve hayatın sahnesini kendi kişisel görüşlerine göre anlatmaya çalışmışlardır.

Resimde Kübizm

1907 den 1914 e süren Kübizmin kuruluş dev­resinde bu akımın önderleri Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris ve Fernand Leger idi. Kübizm de başlangıçta, Empresyonizm gibi alaya alınmış, anlaşılmamıştı. "Küb", "Kübik" isimleri bu akıma alay olsun diye takılmış, ama gerek eleştirmeciler, gerek­se ressamların kendilerince uygun görülerek kabul edilmişti.

Kübizmi Empresyonizmin doğrudan doğruya bir tepkisi olarak incelemek gerektir. Empresyonizm, tab­lonun desen arkitektüral yapısını bir yana atarak, sadece atmosfer oyunlarını, güneş ve gölge cilvelerini resmetmek istemiş, form-biçim güzelliğine yer vermemişti. Bir bakıma, yalnız hava oyunlarına da­yanan estetiği formların sertliğini de ele almasına en­gel oluyordu.

Kübistler ise renk oyunlarını, akislerini, güneş ışığının tabiat içinde uyandırdığı pırıltıları bir yana atarak eşyaların geometrik yapısını ön plâna aldı­lar.Ancak bu alış, hiç de gerçekçi değildi. Eşyala­rın -objelerin- boşluk içinde kapladıkları yeri iyice belirtmek için onları parçalıyor, türlü cephelerinden göstermek istiyorlardı. Bu tutum, eşyanın ağırlığı­nı kıymetlendirmek amacı ile o eşyayı parçalamak, ama parçaladıktan sonra resim sanatının araçları ile yeniden yapmak, "inşa" etmek demekti.

Cezanne'ın ve Seurat'nın geometri alanındaki araştırmaları, özellikle Afrika'nın zenci heykelleri Kübist'lere örnek olmuştu. Zenci heykelleri geniş, yon­tulmamış, törpülenmemiş etkisini uyandıran kaba, düz plânları ile Kübizm temellerine uygun bir plâs­tik yapıda idiler.

Kübizm'in büyük önderi Picasso çekici bir kişi­liğe sahipti. 1881 de İspanya'da, Malağa şehrinde doğmuş, on, on iki yaşlarında iken yetişkin ressam­ları şaşırtacak ustalıkta yağlı boya resimler yapma­ya başlamıştı. 1900 de Paris'e geldiğinde, Van Gogh'un, Toulouse-Lautrec'ın eserlerini beğenmişti. 1901 ile 1904 arasında meydana getirdiği "mavi devre" tab­lolarında Toulouse-Lautrec'ın etkileri görünür. 1905 ile 1906 arası süren "pembe devre" sinde, yirmi beş yaşındaki genç ressamda, Uzak Şark ve özellikle Ja­pon ressamlarından etkiler sezilir.Ama bu romantik devreler uzun sürmeyecekti.

Empresyonizm, Fovizm sönmüşlerdi ve Picasso, yep­yeni bir sanat dünyasının, sanata yeni bir cam vere­cek taze, dinamik bir akımın zamanı geldiğini sezi­yordu.Georges Braque, Kübizm'in ortaya atılışında Picasso'nun en değerli yardımcısı oldu. O kadar ki, Kü­bizm'in Picasso'dan fazla Braque'ın eseri olduğu söy­lenir.Picasso, Braque ve onlara katılan Polonya asıl­lı şair Apollinaire, şair Max Jacob, Derain, Juan Gris, Van Dongen, o sıralarda Montmartre'da, "Çamaşırhane-Gemi" adı verilen tahta bir binada toplanmışlar­dı. Guillaume Apollinaire, Kübizmi aydın çevrelere tanıtmak, bu akımın teorilerini düzenlemek ödevini üzerine almıştı.Az zaman içinde Kübizmin ana prensipleri be­lirmeye başlamıştı.

Kübizm, tabiatın, yepyeni bir açıdan ele alınmış bir yorumu idi. Soyut değildi, nor­mal biçimlerle ilgisini kesmemişti. Ama onları ser­bestçe parçalıyor, geometrik bir düzen, daha doğru­su her tabloya, her konuya göre değişen düzenler içinde dağıtıyor, derliyordu.Kübizm konuya önem vermiyordu. O kadar ki, ilk Kübist tablolar hep aynı temaların, aynı konula­rın tekrarı gibi idi: Masa üstünde gitara ve mando­lin, gazete parçaları, pipo, tütün paketi, yemiş ve yemişlik, yada palyaçolar, arlökenler. Bu dar çerçeve­li konu repertuarı içinde Kübistler, daha fazla gri renklerin egemen olduğu sınırlı bir paletle biçim oyunlarına girişmişler, tabiatın, öncelikle cansız ta­biatın yepyeni bir sentezini kurmaya başlamışlardı.Picasso şaşılacak bir el ustalığına sahipti. Bir teknik, bir tarz, bir görüş içine sığamıyor, boyuna de­ğişiyor ve dünya sanatından seve seve, bile bile al­dıklarını kendinde birleştiriyordu. Picasso'yu yalnız bir Kübist olarak ele almamak gerekir. O, aynı za­manda, dramatik ifadeli bir ekspresyonisttir de. Ni­tekim, İspanya iç savaşı sırasında meydana getirdi­ği büyük kompozisyonlar, hele ünlü "Guernica" sı onu, insan dramı ile yakından ilgili bir sanatçı ola­rak dünyaya empoze etmişti.

Picasso ve Braque'ın araştırmaları Kübist çer­çeveyi gitgide genişletti. Bu akıma katılanlar, başta İspanyol Juan Gris ve Fernand Leger olmak üzere resim plânında olduğu kadar, bütün süsleme sanat­larında da etkilerini gösterdiler. Kübizmin mimarlık sanatına da yayılması üstünde de durmak gerekir. Kübizm öncelikle bir "düzey sanatı" dır. Tabloyu yalnız iki boyutu içinde ele aldığı, ışık-gölge oyunları­nın yardımı ile "derinlik" duygusunu uyandırmaktan kaçındığı için mimarlık sanatının yeni biçimlere bürünmesinde rol oynamıştır. "Kübik mimarî" denilen üslûpların doğrudan doğruya Kübizmin bir sonucu olduğuna şüphe yoktur.

Kübizmin çeşitli akislerini süsleme sanatlarında da görüyoruz. Mobilya desen ve biçimleri, halı, perde, döşemelik motifleri Kübizmden sonra çok değiş­ti. O kadar ki, kimi estetikçi, Kübizmi doğrudan doğ­ruya plâstik değil, "dekoratif" bezemeci bir akım olarak ele aldılar.Durmadan tarz değiştiren Picasso yanında Braque daha ağır, daha klâsik bir ressam. Kübizm pren­siplerine bağlılığı onu, sanat hayatı boyunca kendi­ne çizdiği yoldan ayırmadı. Bir "Nature-morte" -can­sız tabiat ressamı olarak yaşadı. Bir masa üstüne, yada bir oda içine yerleştirilmiş çeşitli eşyayı bin bir kombinezon, istif tarzları içinde, çok zengin, gri renklerin egemen oldukları bir paletle canlandıran Braque, yalnız Kübizmin değil, çağdaş resmin büyük bir ustasıdır.Fernand Leger, Kübizmi, makine uygarlığı hiz­metine verdi. Onun için bir piston, motor aksamı, bir fabrika bacası, lokomotif, otomobil, bisiklet, yada herhangi bir mekanik araç, ağaç, bulut, güneş, dağ, deniz gibi romantik konular kadar güzeldir ve an­lamlıdır.

Teorik ve entelektüel Kübizm'in daha duygulu temsilcileri de oldu. Bunlar Kübizm'in geometrik ya­pısına Empresyonizmin renk oyunlarını da katmak istediler. Roger de la Fresnaye ve Andre Lhote bu ha­reketin önderidir. Kübizmin ateşli bir temsilcisi olan Andre Lhote genel olarak bu akımın kaçındığı in­san yüzünü, figürünü, hattâ portreyi Kübist teknikle yeniden ihyaya çalıştı.

Kübist ressamlarPablo Ruiz Picasso (1881) - Georges Braque(1882-1963) - Juan Gris (1887-1927) - Fernand Leger (1881-1961) - Albert Gleizes (1881-1953) - Jean Met-zinger (1883-1951) - Roger de la Fresnaye (1885-1925) - Andre Lhote (1885-1962).

Maniyerizm

İtalya'da XVI. yy. ile XVII. yy'da, Rö­nesans ve barok sanatları arasında büyük ilgi gören sanat hareketi (maniyerizm de denir). 1515'ten 1535 -1540'a kadar, Rosso' nun, Giulio Romano'nun, Parmigianino'nun, Pontormo, Beccafumi gibi sa­natçıların yapıtları, özenticilik hare­ketinin bütün İtalya'da şiddetle ve tut­kulu bir biçimde ortaya çıkmasının belirtisidir. 1540'tan 1570'e kadar sü­ren ikinci bir hareket de, özenticilik doğrultusundaki resmin İtalya dışın­daki yayılımmı gösterir. El Greco'nun, yer yer barok ve özenticiliğe bağlanan üslubu, biçimlerin uzaması ve uzam­sal gerçekdışılık bakımından, kimi eleştirmenlerin bu sanatçının resmi­ni, özentici ve özellikle de gözüpekçe bir anlatım olarak değerlendirmeleri­ne neden olmaktadır. Vasari'den baş­layıp Bronzino, Daniele da Volterra, Francesco Salviati'den geçerek Bassano diye anılan Jacopo da Ponte'ye kadar uzanan sanatçılar, aristokrat­lara seslenen, amaçlan açısından da­ha az kaygı verici, ama ilk döneminkinden daha çok soğuk, ayrıca doğal­lıktan uzak, yapmacıklı bir özenticili­ğin oluşmasına katkıda bulundular.

Bu sırada, ilk İtalyan özenticiliğinin yayılmasında, gravür sanatı büyük rol oynadı ve hareket 1560'a doğru Fran­sa'dan öbür Avrupa ülkelerine yayıl­dı; Fransa'da Fontainebleau okulu ressamları ve en başta da Rosso ile Primaticcio son derece özgün, aynı za­manda da özenticilik ve Rönesans sa­natını yansıtan bir dekoratif sanatın yaratıcıları oldular. Anvers'teki pek çok atölyenin benim­semiş olduğu özenticilik eğilimi, Flandre'da, Jan Matsys ve Frans Floris de Vriendt gibi, İtalya'da (biri Cenova, öbürü Roma) oluşturdukları üs­luplarıyla Fontainebleau okulunun sa­natına yaklaşan "romanist" Flaman ressamların atılımlarıyla kendini gös­terdi. Anvers'de gelişen romanist ha­reket, kısa süre içinde Hollanda'da, Haarlem ve Amsterdam okullarına yayıldı ve buralarda sırasıyla Maerten Van Heemskerck ile jan Van Scorel tarafından temsil edildi. 1570'ten 1610'a kadar özenticilik son dönemini yaşadı ve bu hareketi be­nimsemiş en usta ressamların değişik, garip, sıkıntılı, hatta kimi zaman ne­redeyse delicesine bir düşünceye ka­pılmalarına yol açtı. Böylece bu res­samlardan Arcimboldo, Antoine Caron, İacopo Zucchi, Cornelis Cornelizs'in adları, fantastik sanatın en iyi temsilcileri arasındavanılmayavbaşladı. 'Utrecht'te Abraham Bloemaert, gizli bir şiddeti anlatan bir özenticilikte son derece ustalaştı. 1580'e doğru Prag'da kurulan özentici çevrenin en ünlü ressamı olan Anversli Bartholomeus Spranger ise özenticiliğim, öz­gün erotik mitolojilerin yaratımına da­yandırmıştı. Zaten erotizm az ya da çok belirgin bir biçimde uluslararası özenticiliğin değişmez bir öğesi olarak varlığını korudu. Tintoretto'nun bir­çok ünlü yapıtı da bu açıdan özentici­liğe bağlandı.

Vasari'nin hem Giotto'nun eski sana­tını [maniera vecchia, eski tarz), hem de Leonardo da Vinci'nin yeni sana­tını [maniera moderna, modern tarz) belirtmek için kullanmasından sonra, maniyerizmin türetilmiş olduğu mani­era terimi, XVII. yy'da açıkça aşağı­layıcı bir anlam yüklendi. Giovanni Pietro Bellori bu terimi, başlıca istekle­ri, büyük ustaların çalışma tarzım yetkinleştirmekten öteye gitmeyen res­samların sistemli bir biçimde Michelangelo ve Raffaello'yu taklit etmele­rini kınayarak belirtmekte kullandı. Söz konusu terimin aşağılayıcı anlam­daki kullanımı birçok Fransız sanat­çı tarafından da benimsendi. Aynı an­layış içinde Luigi Lanzi 1792'de ital­yanca manierismo (fransızcası manierisme) terimini kullandı; bu terim, 1925'e kadar, yani karmaşık maniyerizm kavramının derinlemesine ince­lenmesine ve böyle nitelenerek kü­çümsenen yapıtların yeniden değer­lendirilmesine başladığı tarihe kadar aşağılayıcı anlamını korudu. Günü­müzde 1515-1620 arasında, bütün Av­rupa'da bu doğrultuda gerçekleştiril­miş olan yapıtların çoğunun, özentici­likle, klasisizmin uzlaşmaya dayandır­dığı ve klasik saydığı değerleri birbi­rine ters düşüren bir gariplik beğeni­sini ve ince bir yapmacık (preciosite) anlayışını yansıttığı anlaşılmıştır. Özenticiliğin, kimi gerçeküstücü res­samların kaygılarıyla karşılaştırılabi­lecek kaygıları yansıtabilen düşsel bir resim hareketi olarak benimsenmesin­den önce, tarz (maniere) kavramı, çağdaş sanat tarihçilerinin bölünme­sine yol açtı. Wölfflin,özenticiliği bir gerileme dönemiyle bir tuttu ve bunu Rönesans klasik sanatından XVII. yy. barok anlayışına kesintisiz bir evrim olarak gördüğünü belirtti. Dvorjak, ahlaksal bir bunalımın anlatımı ola­rak tanımlanan özentici üslubun özerkliğini destekledi; Fiedlânder ise bu üslupta 1520 dolaylarında Raffaello'nun tarzını abartmaya çalışan Rosso, Pontormo ya da Parmigianiono gibi sanatçıların yapıtlarının yapı­mına doğrudan doğruya bağlı olan antiklasik bir biçimcilik gördüğünü ileri sürdü.

Metafizik Sanat

Kelime anlamı "fi­zik ötesi", "doğa ötesi anlamına gelen metafizik, daha çok, varlığın mutlak bilgisine erişmeyi amaçlayan aşkın düşünce biçimini karşılamak için kul­lanılır.
Metafizik resimde de, tahayyül, düş ve bilinç altı olaylar dayanangerçek üstü amaçlanmaktadır 1917'de, yani I. Dünya Savaşı’nın getirdiği şartlar içerisinde bir araya gelen Carlo Carra (1881-1961) ve Giorgio de Chirico (1888-1978) adlı iki İtalyan ressam. Meta­fizik resmin öncüsü olmuş­lardır.
Chirico (Şirika) eserle­rinde korku ve yalnızlık duygusunu işlemiştir. Diğer gerçek üstücü sanatçıları etkilemiş ve "büyük öncü" olarak tanınmıştır.
Kaygı Verici Esin Peri­leri, Bir Ay­rılışın Bilmecesi, Şairin Kaygısı gibi eserlerinde; kapalı ve kas­vetli uzun gölgeler, ıssız alanlar, cansız ve yüzsüz maskelerle; donmuş, ürkü­tücü ve gizemli bir atmos­fer yaratılmıştır.
Sanatçı, 1930 larda için de bulunduğu melankoliyi atıp, daha anlaşılır konu­lar üzerinde durmuştur. 1930'lardan sonra klâsik üslûba
yönelmiş, ancak, önceki üslûbunu terket-mesi yüzünden tenkit edilmiştir.

Naturalizm

Natüralizm, realizmin gözlemciliğinin yanına deneyim prensibini getiren, determinizm anlayışını romana sokan bir edebî akımdır.

Natüralizm, realizmin, çevrenin insan üzerinde büyük et­kisi olduğu yolundaki görüşünü ve başka türlü esaslarını ka­bul etmekle birlikte, deneyime büyük bir önem vermiş, realiz­min vesikacılığıyla yetinmemiştir.

Determinizm, insan aksiyonlarının, daha önceki sebeple­rin sonucu olduklarını ve bunların da daha sonraki aksiyonla­ra sebep teşkil edeceklerini ileriye süren bir düşünce sistemi­dir.

Determinizme göre, tabiatta meydana gelen olaylar bazı kaçınılmasına imkân olmayan sebeplerin etkisiyle ortaya çı­karlar, îlimde tesadüfün ve olağanın yeri yoktur. Aynı şartlar altında aynı sebepler, aynı sonuçları doğururlar. Fizik ilmin­de büyük ve önemli yeri olan bu determinizm prensibi, sos­yal olaylar üzerinde de kendini göstermektedir.

Natüralizm, realizmden ince farklarla ayrılır. Fakat bir­birleriyle de çok sıkı ilişkileri vardır. Bu yakınlıkları dolayı­sıyla bazı sanatçıların natüralist ya da realist oldukları tartış­ma konusu olmuştur. Örneğin Zola, realist bir yazar olarak o akımın içine sokulduğu halde, natüralizmi tek başına temsil eden bir sanatçıdır. Alphonse Daudet de öyle. Eğer Alphonse, Dudet, Sapho adındaki romanını yazmasaydı, realist sayı­lacaktı. Fakat bu eserle Daudet, natüralistlerin arasına gir­miştir. Bu karışmalara rağmen natüralizmi realizmden ayıran temel farklar vardır. Şimdi bu farkların neler olduklarını sı­rasıyla görelim :

1. Dış çevrenin insan ruhu üzerindeki etkisinin yanında, irsiyetin rolü :Natüralistler, insanların davranışlarında çevrenin etkisini esas kabul etmekle beraber irsiyetin (doğuştan getirilen), yani ana ve babadan getirilenlerin de rolü olduğunu ileri sürüyor­lar, însan eylemleri, bu etkilere bağlıdır. İnsanların eylemle­rini kavrayabilmek için, insanın geliş kaynağını, fizyolojik ya­pısını, etkisinde kaldığı eğitimi ve içinde yaşadığı çevreyi iyi­ce bilmek gerektir. Bunlar bilinmedikçe, insanların eylemle­rinin nasıl bir sebebe bağlanacağı kestirilemez. Kestirilse bile eksik ve kusurlu olur.Fakat bu faktörler iyice bilindiği takdirde, olay, roman yazarının kendi istek ve iradesinin dışında, şartlı sonucuna doğru yol alır. Eğer yazar, olayın zarurî sonucuna etki yapa­cak bir karışmada bulunursa, şart bozulur ve sebeple sonuç, arasındaki bağ kopar.Bu görüş altında natüralistler, insan aksiyonlarının mey­dana gelişinde, irsiyetin en az çevre kadar rolü olduğunu ileri sürüyorlar. Çünkü insanların huyları (mizaç), kendi fizyolo­jik devinmelerine bağlı olmakla beraber, anne ve babalarının huylarıyla da ilişkilidir. Yani doğuştan onların huylarının mo­tiflerini getirirler. Bir insanı, anne ve babasından hiçbir şey getirmemiş bir varlık olarak düşünmek yanlıştır. Eğer insan anne ve babasından hiçbir şey getirmemiş olsaydı surat benze­yişi de olmazdı. Surat benzerliği, yürüyüş ve oturuş benzer­likleri gibi huy ve davranış benzerlikleri de irsiyetle geçebilir. Bunun inkârı imkânsızdır. Durum böyle (olunca, eylemin sa­hibi olan insanın aile fertlerini hattâ bu ailenin öteki kolları­nı tanıyıp incelemek gerekir. Bu yoldan aksiyonun temel se­beplerine ulaşmak mümkün olur.

2. İnsan psikolojisinin fizyolojiye bağlılığı :Natüralistlere göre, fikir ve heyecan, dimağın ve uzviye­tin görünüşüdür. Düşünceyi, ruhun değil de uzviyetin, yani bü­tün halinde bedenin verisi sayan natüralistler, gerçek insanı, fizyolojik bir varlık olarak düşünmüşler ve psikolojiye hiç önem vermemişlerdir. Çünkü beden olmadıkça ruhtan söz aç­maya imkân yoktur. Ruh, uzuvların fizyolojik ilişkilerinin top­lamıdır. O halde, ruh diye bedenden ayrı bir varlık düşünüle­mez.

3. Karakter yerine huyun esas olması :Natüralistler karaktere önem vermiyorlar. Huy'u esas ka­bul ediyorlar. Bir insanın karakteri, zihnin şekline bağlıdır. Halbuki huy, fizyolojik yapıya bağlı lolmakla beraber, irsiyet­le de ilişkilidir. Yani huyun içinde ana ve baba tarafından ge­lenler de vardır. Karakter, ihtirasların ve iştahların birleşimi olmakla beraber, akılla da bağıntılıdır. Halbuki huy, akılla bağdaşamaz. Bu sebeple bazı insanlar, belli bir huyun kuca­ğında sırf hayvandırlar. Örneğin bu hayvanlık şehvet düşkün­lüğü şeklinde görünebilir. Şehvet düşkünlüğü bir huy (mizaç) dur. Bu huyun psikoloji ile hiçbir ilişkisi yoktur. Uvuzların fizyolojik çalışmalarına bağlıdır. Tamamıyla sinir sistemin­deki gerilmenin eseridir.

4. Gözlemin yanma deneyimin getirilmesi :Fizikî ilimlerde kullanılan deneyim metodu, olayları, ta­rafımızdan hazırlanan şartlara göre meydana getirmek ve ne­denlerini incelemektir.İlimde gözlem ise, sebep ve kanunları bulmak için olay­ları tabiatta meydana geldiği gibi incelemektir.Realistler, gözleme gereken önemi vermişlerdi. Fakat na­türalistler -ki başta E. Zola-gözleme gereken önemi vermek­le beraber, romana deneyimi de getirdiler. Bu metod yardımıy­la ayrı ayrı yerlere sevkedilmiş olan aile dallarına bağlı fert­lerin, ayrı meslek ve ayrı çevre içinde karşılaştıkları hayatî so­nuçlar, bir âlim tarafsızlığıyla incelenmiş; irsiyetin ve çevrenin insan huyu üzerindeki etki farkları gösterilmeye çalışılmıştır.Natüralist romancı, olayları kendi doğal yapısı içinde ele aldıktan sonra, çevresinde ve şartlarında değişiklikler meyda­na getirerek onlara etki yapmak, bu etkinin baskısı altında or­taya çıkacak olan kurtuluş çatkısını herkese göstermek isteyen kimsedir.Romancı bunu yapabilmek ve çevreyle irsiyetin etkilerinin gücünü belirtebilmek için tasvire çok büyük önem vermiş, so­nu gelmeyen tasvirlerle üslûbuna bir derinlik kazandırmıştır.

5. Natüralizmde dil : Natüralizm de, baş düşünce olarak realizmi ana prensip ka­bul ettiği için, gerçeğin anlatımında edebî üslûptan ayrılmıştır. Dili daha çok 'her sınıf halkın anlayabileceği bir seviyede tut­muştur. Romanın kahramanı, hangi halk sınıfına bağlı ise, o sınıfın diliyle konuşturulmuş, o sınıfın aksanı yaşatılmıştır.Çünkü dil, sınıflan karakterize etme bakımmdan büyük bir önem taşır. Natüralizmin dil konusundaki bu tutumunu, ken­di edebiyatımızda, Hüseyin Rahmi Gürpınar'da görüyoruz.

6. Natüralizrn'de kötümserlik :Natüralizm, olayları bir kötümserlik atmosferi içinde gör­müştür. Çünkü Natüralizmin meydana geldiği çağda, toplu­mun, din, hükümet ve sosyal kuruluşlara karşı güveni kalma­mıştır. Yapılan anketler bunu gösteriyordu. Bütün Fransa'da kötülük, ahlâksızlık, dalkavukluk, yalancılık, perişanlık ve ge­çim zorlukları almış yürümüştü. Düşünce ve irade bağımsızlı­ğından yoksun olan insan, maddeciliğin baskısı altında ezil­mekteydi. Sanatçı insanı böyle bir çevrenin içinde incelemek zorundaydı. Olaylar bu çevrenin isteğine göre meydana geli­yordu. Roman da her şeyi tabiî yüzü ile görmek zorunda olan bir sanat eseri olduğu için, ister istemez taşıdığı atmosfer ağır ve kötümser oluyordu.

Natüralist sanatçılar da realistler gibi ahlâkçı bir maksat gütmemişlerdir. Sanatı bağımsızlık içinde görmüşlerdir. «Âli­min gayesi herhangi dinî veya ahlâki endişenin dışında nasıl il­mî hakikati aramaksa, öylece romanı ilme istinat ettirmek istiyen romancının gayesi de, belli çevrelerde yaşayan şahısların mukatderatını adım adım takip etmektir.» Bu bakımdan sa­natçının bir din, ya da ahlâk dersi vermek gibi bir maksat güt­mesine imkân yoktur. «Bir romandan çıkacak ahlâk dersi, an­cak o romanın tabiî neticesi olabilir.»Natüralizm, tiyatro alanında da eser vermek için çaba har­camıştır. Fakat bu alandaki başansı romanlarındaki kadar güçlü olmamıştır. Çünkü romanın «devir» e dayanan muazzam ve karışık dekorunu olduğu gibi sahneye getirmek mümkün olmadığı gibi, tasvirin anlatımda gösterdiği güç yardımıyla çevre ve insan arasında kurulan sağlam köprüyü, sahnedeki eşya ile aktör arasında kurmaya imkân yoktur.

Neo Klasizm (Yeni Klasikçilik)

Eskiçağ Yunan-Roma uygarlığından esinlenen ve XVIII. yy. ortalarına doğ­ru ortaya çıkarak yaklaşık 1830'a ka­dar süren sanat hareketi

ROKOKONUN GÖZDEN DÜŞMESİ

Herculanum'da 1727'de girişilmiş ve ilk sonuçları Pompei'nin ortaya çıka­rıldığı 1748'de yayımlanmış olan arkeleoji kazılarının, genellikle yeni klasikçiliğin yaygınlaşmasına yol açan düşünce hareketinin kaynağında yer aldığı kabul edilir. 1751'de İngiliz ar­keologları James Stuart ve Nicholas Revett tarafından Atina harabeleri­nin rölövesinin çıkarılması, 1752'de Caylus kontunun Recueil d'antiquitâs egyptiennes, etrusques, grecques, romaines et ga uloises (İlkçağ 'dan Kalma, Mısır,Etrüsk, Yunan, Roma ve Galya yapıtları derlemesi) yayımlaması ve sanat kuramcısı Joachim Winckelmann'ın (Geschichte der Kunst des Alterthums [Eskiçağ Sana­tı Tarihi], 1764) çalışmaları, rokoko süsleme sisteminin yapay özelliğini gözler önüne sermede büyük rol oyna­dı. Yeni klasikçilik tepkisi önce Roma'da başladı, ardından İtalya, Flandre'lar ve Almanya gibi barok ve rokokodan büyük ölçüde etkilenmiş olan ülkeler­de ani bir değişikliğe yol açtı. Buna karşılık İngiltere ve Fransa'da, klasik görüşten ayrılma bu kadar köktenci bir gelişmeden uzak olduğu için söz konusu tepki, beğeni anlayışının ger­çek anlamda altüst olmasına yol aç­madı.
MİMARLIK
1754'ten başlayarak Mansart'ın görü­şüne bağlı kalan ve Eskiçağ'a saygı duyan Jacques Ange Gabriel, klasik mimariyi, Paris'te günümüzde Con­corde alanı olarak bilinen yeni Louis-XV alanının her iki yanında gerçekleş­tirdiği yapılara yakışır biçimde uyguladı. İki yıl sonra, Facques Germain Souiflot (1713-1780) eski Sainte-Genevieve Kilisesi'nin bulunduğu yer­de Pantheon'un dev boyutlu yapı çalışmalarına girişti ve burada, Bramante'nin, Roma'daki San Pietro' nun kubbesini, Constantinus bazilika­sının tonozlarına oturtmak için benimsediği ilkeden yararlandı. Öte yandan, İngiliz mimarlarının pek çoğu ülkelerinde 1720-1770 yılları arasında yaygınlaşan büyük palladioculuk akımına son derece bağlı kal­dılar. İngiltere'de yeni klasikçiliğin tartışılmaz ustaları Adam kardeşler oldu. Bu dört kardeş, alçı ve yalancı mermeri bol miktarda kullanarak bir­çok yapıda Pompei dekorunu oluştur­dular; söz konusu yapıların en ilgi çekenlerinden biri olan Derbyideki Kedleston Hail, yeni klasikçi anlayış­ta en yetkin biçimine Robert Adam ta­rafından ulaştırılmıştır. Sömürge dönemi olarak adlandırılan dönemde yeni klasikçi anlayıştaki İngiliz mima­risi. A.B.D'nde yalnız bir tekelden yararlandı (Mount Vernon'da Washington'un konutu, 1787; Monticello'da Jefferson'un konutu, 1770-1809); ama Bağımsızlık savaşın­dan ve A.B.D'ne Joseph Mangin (City Hail. New York), Joseph Jacques Ramee (Schenectady koleji, New York eyaleti) ya da L'Enfant (Washington' un planı) gibi Fransız mimarlarının yerleşmesinden sonra, Fransız etkisi kendini büyük ölçüde duyurdu. Bu arada Washington'da ünlü Capitol gerçekleştirildi (yapı ancak 1863'te tamamlanabilmiştir). Yeni klasikçi Fransız mimarları ara­sında özellikle Etienne Louis Boulle (1728-1799), Joseph Peyre'le birlikte Le Theâtre-Français'yi (günümüzdeki Odeon) yapan Charles de Wailly (1729-1798), Claude Nicolas Ledoux, Paris Borsa binasını yapan AlexandreTheodoreBrongniart (1739-1813), Etoile'daki Zafer Takı'nın planını ta­sarlayan (1806) Jean-François Chalgrin (1739-1811) sayılabilir. Bu mimarlar ayrıca dev projeler hazırla­mışlar, ama bunlar çok büyük boyut­lu oldukları için hiçbir zaman gerçekleştirilememişlerdir. Pierre Alexandre Vignon'un (1763-1828) Gioire Tapmağı'nı (Madeleine Kilisesi), 1764'te başlamış ve an­cak 1842'de Huve tarafından tamamlanmış olan bir yapının temel­leri üstüne kurması, Louis XVI üslu­bunun imparatorluk üslubuna doğru uzantılarım belirtir. Akademiciliğin gerçek doruk noktası sayılan bu üslubun en ateşli propa­gandacıları, Napolyon Fin resmi mi­marları olan Charles Percier (1764-1838) ve Pierre François Leonard Fontaine'dir (1762-1853); bu mi­marlar, imparatoru ululamak amacıyla gerçekleştirdikleri anıtlar­dan başka, 1806'dan 1808'e kadar Septimus Severus Takı'nın kopyası olan Carrousel Zafer Takı'nı yaptılar.

İmparatorluk üslubu giderek bütün Avrupa'ya yayıldı. Roma'da 1.814'ten 1820'ye kadar Giuseppe Vaiadier, Piazza del Popolo'yu düzenledi; Berlin' de Kari Frieclrich Schinkel, Altes Museıım'un sıra sütunlarını gerçek­leştirdi; Münih'te Leo von Klenze, gliptoteki ("heykel müzesi;" 1816-1830) ve resim müzesini (1826-1836) yaptı. Londra’da Robert Smirke 1832'de British Museum'u, William Wilkins de National Gallery' yi yaptı. İmparatorluk üslubunun ev­rimi, Rusya'da yaklaşık 1840'a kadar sürdü; özellikle Petersburg'da Fransız etkisi, Voronikin Rossi ve Zaharov gi­bi ünlü mimarların yapıtları aracılı­ğıyla bütün ağırlığını duyurdu.

HEYKEL VE RESİM

Augustin Pajou'nun (1730-1809) Ter­kedilmiş Psykhe ve Jean-Antoine Houdon'un (1741-1828) 1780'de gerçekleştirdiği mermerden Diana heykeli, Fransa'da yeni klasikçiliğin başlangıç dönemini en iyi temsil eden yapıtlardır. Roma'daki uluslararası çevrelerde, Winckelmann ve Alman arkadaşı ressam Mengs'in(1728-1779) kuramlarına önem verilmesi, yeni kla­sikçi dogmanın hazırlanmasında önemli rol oynadı. Resme oranla heykelin bir ayrıcalığı vardı, çünkü, özel­likle beyaz (gereğinden çok gerçekçi olduğu kabul edilen renk öğesinin za­rarına) sanatçının yönelmesi gereken yetkinlik idealini simgeliyordu. İtalyan heykelcisi Antonio Canova (1757-1822), sanatını bu gerekliliğe en uysalca uyduran sanatçı oldu. Önce XVIII. yy. Fransız portrecilerinden et­kilendi, ardından Napolyon'un fetih­leri dönemi boyunca Eskiçağ Roma'sından esinlenen bir yeni klasikçiliğe doğru evrim geçirdi. Daha sonra öğrencileri olan Rinaldi ve Tadolini, Alman Schadow ve David d'Anger üstünde büyük etkisi oldu. Tek rakibiyse Danimarkalı Bertel Thorvaldsen'di.

Öte yandan, Giambattista Piranesi' nin gravür sanatı, Roma'daki eski anıtların keşfinden sonra, Eskiçağ'a bir dönüşten esinlenmekle birlikte, kendisi için çok dar sayılan yeni klasikçiliğin çerçevesini aştı. Jacques Louis David'in ustası olan ressam Joseph Marie Vien (1716-1809), Fransa'da 1760'tan baş­layarak yeni klasikçi resmin gerçek başlatıcısı oldu. İngiliz ressamı Gavin Hamilton (1723-1798), Eskiçağ'a özgü yapıtları taklit etmekte daha da ileri gitti (Ağlayan Andromakhe), ama Da­vid'in 1785'te gerçekleştirmiş olduğu Horatiusların Andı, yeni okulun ger­çek bildirgesi olarak kabul edildi. Tek­niği açısından yeni klasikçi olan Girodet (1767-1824) ise işlediği konu­lar açısından romantizme yönelmişti bile (Atala'nın Gömülmesi). David'in "zamanımızın Watteau'sü" olarak adlandırdığı Pierre Paul Prud'hon (1758-1823), hiçbir okula bağlanmadı, buna karşılık baron Antoine Jean Gros, yeteneğiyle olduğu kadar "ya­şamının dramı"yla da romantizmin haberciliğini yaptı.

Neo-Empresyonizm ( Yeni İzlenimcilik )


Tam karşılığı "Yeni Empresyonizm" olan bu akım, Empresyonizmin bir devamı ve bir kolu olarak kabul edilmelidir. Şu, farkla ki, güneş ışığını inceden inceye serbestçe bir teknik ve duygunun rol aldığı bir coşkunlukla canlandıran Empresyonistlerin bu tutumuna karşılık, Neo-Empresyonizm daha rasyo­nel, daha bilimsel motorlarla uygulamış, renkleri, şaşmaz bir kesinliğe vurarak, yan yana gelmiş küçük kareler -dikdörtgenler- halinde tuval üstüne sırala­mıştı.

Empresyonistlerden söz ederken, belirtmiş ol­duğumuz gibi, bu akımın ana prensibi, paletten ko­yu renkleri kaldırarak yerine yalnız prizma'nın, gü­neş ışığının altı rengini koymak, ışık-gölge oyunları­nı sarı, turuncu, kırmızı gibi sıcak, yeşil, mavi, mor gibi soğuk renklerle ifade etmekti. Bundan başka, Empresyonistler renk karışımlarına dikkat ediyor, fazla rengi birbirine karıştırmıyorlardı.

Ama bu kaygı, Empresyonistlerde, bir dogma­tizm, kesin bir kanun şeklinde kendini gösteremiyor­du. Neo-Empresyonizm renk konusunu doğrudan doğruya sistemli ve bilimsel bir kalıba soktu ve tab­lolarının renk ahengini zerrece şaşmaz bir temele da­yadı.

Yan yana konulmuş iki rengin, karışımlarından doğacak renk etkisini verebileceğine işaret ettik. Ör­neğin, ince şeritler, yada nokta ve kareler biçimin­de yan yana getirilmiş mavi ve kırmızı, mor, mavi ve sarı yeşil etkisi uyandırır. Gözün, bu etkiyi kuvvet­le duyması için renklerin sürüldüğü alana az uzak­tan bakması gerekir. Yakından bağımsızca yan yana getirilmiş görünen renkler az uzaktan bakılınca, "Göz yoluyla karışım" diyebileceğimiz olay sonucunda tek renk olarak kendini gösterir. Üstelik, bu tek renk, kuvvetlice bir titreşim sayesinde zenginleşir. Örne­ğin, yeşili meydana getiren sarı ve mavi, şerit yada nokta halinde kendi bünyelerinden bir şey kaybetmediklerinden, olanca canlılıkları ile belirir, ama hemen yanlarında bulunan öteki rengin etkisinden kurtulamadıklarından, bu yakınlığın doğurduğu tit­reşim prensibine boyun eğerler.

Neo-Empresyonizmin büyük buluşu bu idi: Renk­leri, nokta yada kare olarak birbirine karıştırmadan tuvale koymak, bu suretle Empresyonizmin resim sa­natına kazandırdığı parlaklığı, şeffaflığı bir kat da­ha arttırmak.

Neo-Empresyonist akımının şefi olan Georges Seurat, 1884 yılında yeni bir kalıba dökülmüş Em­presyonizmin ilk denemelerini göstermeye başladı. Ressamın "Banyo" adlı ilk büyük kompozisyonu 1884 "Müstakil Sanatçılar Sergisi"nde sergilendi ve hemen çok geniş yankıların uyanmasına yol açtı. Seurat bu büyük tablosunda, bir yaz günü Seine Nehri kıyılarında yıkanan genç erkekleri gösteriyordu. Seurat bu eserinde, yeni metodu tam bir kesinlikle uygulama­makla beraber, kullandığı teknik, Empresyonistlerin tekniğinden çok başka idi. Bir kere Seurat, Empres­yonistlerin ihmal ettikleri desen kesinliğini yeniden ele alıyor, bu bakımdan geleneklere uyarak, kompo­zisyonunu geometrik kalıplara döküyordu. Renkler birbirlerinden bağımsız "tuş" 1ar, vuruşlarla karışmıyor, yan yana geliyor, "göz yoluyla karışım" -melange optique- prensibine uygun olarak uzaktan ba­kıldıklarında birbirine aşıladıkları etki sonucunda başka başka ton ve kıymet alıyorlardı.

Neo-Empresyonizm'in başka bir adı da "pointillisme", yani "noktalama" idi. İlkin Georges Seurat, onun peşinden Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Charles Agrand, Albert Dubois-Pillet "noktalama" tekniğini şaşmaz bir prensip olarak uygulamaya baş­ladılar. Renkler, tüpten çıktıkları gibi, başka renkle karıştırılmadan, genel olarak küçücük dikdörtgenler halinde ve çok sık, birbirine çok yakın olarak tuva­le sürülüyordu. Resimler, yakından bakıldıklarında, dama taşıyla benzerlik gösteriyorlardı. Binlerce kü­çücük karelerle örtülü dama taşları. Bu teknik, ta­bii, bütün tuval alanının tamamıyla örtülmesine engel oluyordu. Renk karelerinin birbiri üstüne binmeme­si, egemenliklerini muhafaza etmeleri gerekiyordu. Bu yüzden, küçük renk karelerini ayıran boşluklar­da resim tuvali, "muşambası" seçilebiliyor, renk ka­relerinin arasındaki bu boşluk Neo-Empresyonist tab­lolara daha büyük bir berraklık aşılıyordu.

Georges Seurat birkaç büyük kompozisyon yap­tıktan sonra genç yaşında öldü. Bugün İngiltere, Amerika ve Fransa müzelerinde bulunan eserleri ara­sında en ünlüleri "Banyo", "Grande Jatte adasında bir yas sabahı", "Sirk", "Kafe-Şantan" gibi noktalama tekniği ile meydana getirilmiş büyük çapta eserler­dir.

Neo-Empresyonist ressamlar

Georges Seurat (1859-1891) —Paul Signac (1863 -1935) — Henri Edmond Cross (1856-1910) —Charles Agrand (1854-1926) — Albert Dubois-Pillet (1845-1890) — Theo Van Rysselberge (1862-1923) — Maximilien Luce (1858-1941) — Lucie Cousturier (1870-1925).

Öncü Sanat

Herhangi bir dönemde ortaya çıkabi­len ve yaratıcılık alanındaki yenilik­lerin başında gelen sanatçıları bir araya getiren sanatsal hareket. XX. yy'ın başlarında Avrupa'da do­ğan fütürizm (İtalya), dadacılık (Fran­sa ve Almanya) gibi akımlar, ortaya çıktıkları dönemin estetik anlayışında bir devrim yapmaya giriştiler. Sanat­çıların ve yazarların ortaklaşa benim­sedikleri XIX. yy. mirasını (simgecilik, izlenimcilik, vb.) tüketme isteği, öncü sanat olarak nitelendirildi. Öte yandan.bu hareketler tarihsel koşullara sıkı sıkıya bağlıydı. Sözgelimi, yeni tekniklerin gelişmesi (otomobil, sine­ma, radyo, vb.) fütürist sanatçıların görüşlerinde, Birinci Dünya savaşıysa dadacılığın nihilizminde büyük rol oynadı. Öncü sanat başlangıçta, de­ğişik alanlardan (edebiyat, resim, müzik.vb.) yaratıcıları, hatta kimi zaman uzmanları (iktisat, toplumbilim, dilbi­lim, vb.) bir araya getiren bir toplu­luk hareketiydi ve çalışmaları estetik ya da siyasal etkinliğin anlamı konu­sunda giriştikleri ve sürdürdükleri tartışmalar üstünde yoğunlaşmış­tı.
Böylelikle söz konusu etkinliğin işlevi ve anlamı konusunun yeniden ele alın­masına yol açmıştı. Sözgelimi, fütüristlere göre resmin verileri, hem hız, hem de kentçilik açısından yeniden düşünüldü. Dadacılıksa kendiliğinden anlatım adına her türlü sanatsal giri­şimi yadsıdı. Rusya'da biçimcilik, ya­zınsal yaratıya kesin ve şaşmaz bir dil çözümlemesiyle yaklaştı. Gerçeküstü­cülük edebiyatı, hatta herhangi bir etkinlikten başka bir şey olmayan şi­iri gözden düşürdü, ama Andre Breton ozana bir aydınlatıcı, bir öncü sa­natçı görevi yükledi. Öncü sanatın görevini en iyi biçimde gözler önüne seren akım gerçeküstü­cülüktür; ayrıca her öncü sanatın, gö­revini yerine getirdiği ölçüde giderek geçirdiği dönüşümü de sergiler. Öncü sanat, gösterileri, müdahalele­riyle, ortaya çıktığı dönemin kültürüne, sanatsal ve yazınsal ürünlerine karşı çıkar.Olumsuz evreyi oluşturan yaratı ve bildirişim yollarının kökten altüst edilmesini (sözgelimi, Marcel Duchamp'm ready made'levi [hazır-yapıt]) yapıcı bir dönem izler: Sanat­çılarının, düşünürlerinin yapıtları ar­dından öncü sanat yeni bir anlatım di­li (sözgelimi, otomatik yazı), yeni yo­rumlar (sözgelimi, Sade'ıh gerçeküstücü açıdan okunması) önerir.

Parnasizm

Parnasizm, «Sanat sanat içindir.» anlayışına dayanarak plastik güzelliğe önem veren ve dış âlemin tasviriyle egzotik şeylere merak sardıran bir edebî akımdır.Parnasizm, nesirden çok şiir sanatı üzerinde gelişen bir ekoldür.

Parnasizm, sanatı sosyal hayattan ayırmış, eşyanın ve dış tabiatın dış görünüşüne bağlamıştır. Ahlâkın gerdiği utanç perdesini yırtıp parçalamış, gözünü bu perdenin arka­sındaki plastik güzellliğe »dikmiştir. Bunun yanında, yabancı ülkelerin âdet ve sırlarına, manzaralarına merak sardırmış, oraların bu özelliklerini mısralarında yaşatmaya çalışmıştır.

1. Plastik güzellik :Parnasizmin plastik güzellikten anladığı şey, vücutların dış yapı estetiğidir. Parnasizm, ahlâk kurallarını ve sakınma­ları bir kenara atmış, vücudu soymuş ve onun heykelindeki ahengi seyre dalmıştır. Vücudun dış yapısındaki çizgi ahenklerini, renkler arasındaki uygunlukları sanatın diline getirmiş ve bu renklerle çizgilerden bir vücut heykeli yaratmaya çalış­mıştır. Duygu ve ihtiras gibi iç yapıya ait örgüleri sanatın dı­şına atıp, insanı sadece dış yapısnın çizgileri ve renkleri için­de düşünen parnasizm, şiirin dış yapışma, yani şiirin dış şek­line tamlık vermek için büyük çaba harcamıştır.

2. Şiirde dış yapı sağlamlığı :Eşyanın dışına bakan parnasizm, şiirin de dışına önem vermiştir. Mısrada mânadan çok, kelimelerin mısra içinde sı­ralanışları sırasında meydana getirdikleri ritim ve ses ahengi önemlidir. Yunan ve Latin heykellerinde göze çarpan şey, na­sıl duygu değil de mermerin lekesiz beyazlığı ise, mısradan alacağımız şey de duygu değil, kelimelerin yarattığı ahenk ve ritimdir. Bu düşüncenin etkisi altında panasizm, kelimelerin mısraa yerleştirilmesinde çok hassas davranmıştır. Bu sebep­ledir ki parnaslar, mısraı, güzel bir şekilde yanyana getirilmiş bir kelime cüzisi olarak kabul etmişler, onun özünde bir duy­gu aramamışlardır.Parnaslar, eski Yunan şiirine yön çevirdikleri zaman, Yu­nan şairlerinin, de duyguya önem vermediklerini, mısraı mey­dana getiren kelimeler arasındaki ses armonisini önde tuttuk­larını gördüler.

3. Egzotik şeylere merak :Parnaslar, içinde yaşadıkları toplumun özüne bakma­dıkları için, onları daha çok tabiatın dış manzarası ilgilendir­miş, bu arada yabancı ülkelerin, sanata elverişli manzaraları ve âdetleriyle meşgul olmuşlar, buralardaki güzellikleri sana­ta, yani şiire getirmişlerdir.Parnasizm, aslında romantizme karşı bir tepkidir. Onun marazı tutumu, karakterlerin peşinden sürüklenişi, sanatı toplumun kucağına teslim edişi, parnas sanatçıların hoşu­na gitmiyiordu. Bu sanatçılar, nerede dıştan bir güzellik görü­yorlarsa oraya koşuyorlardı. Bunun için yabancı ülkelerin manzaraları, özellikle Yunanlıların sanat ülkesi, bu sanatçılar için bitmez tükenmez bir kaynak oluyordu.

4. Tarihteki olaylara özlem :Parnaslar, kendi çağlarındaki sosyal çöküntüler karşısın­da, kendi tarihlerindeki yükselişlere karşı bir özlem duymuş­lar, bu olayları dış yapılarıyla mısraın ahengi içinde yeniden canlandırmaya çalışmışlardır. Bir muharebe meydanındaki at nalı sesleriyle kılıç şakırtılarının, top seslerini şiirin sesinde duyurmaya özenmişlerdir. Aynı tutumu, parnas bir şairimiz olan Yahya Kemal Beyatlı'da da görüyoruz. Konunun karak­terine göre mısrada veya şiirin tümünde ses meydana getir­mek, parnasizmin baş tasasıdır.Bu dört esas temele dayanan parnasizm, güzelliği duygu­suz saadetin bir sembolü olarak düşünmüş, güzelliğe duygu karıştığı zaman huzursuzluğun doğacağını ileriye sürmüştür. Huzursuzluk, saadetin düşmanıdır. Saadetin olmadığı yerde de güzellik barınamaz.

Parnasizm, nazım sanatını vezin ve kafiyeden, başka bir şey olarak düşünmemiştir. Bunun için de kafiyeyi tekerleme haline getirinceye kadar uğraşmıştır. Kafiyeye bu derece önem vermelerinin sebebi vardır. Kafiye, mısralar arasında beliren ahenk ve ritmin en son kabartısıdır. Mısralar arasındaki ses­ler kafiyelerde armonize olur.Realizmin ve natüralizmin pozitivist görüşünü, parnasizm de kabul etmekle, tabiatın ve insanın dış yapılışını objektif bir gözleme dayanmaktadır.Bir bakıma göre parnasizm, realizmin nazımda aldığı şe­kildir. Çünkü parnasizmde realizmin birçok motiflerini gör­mek mümkündür.Parnasizm, bizim edebiyatımıza Servet-i Fünun akımıyla girmiştir. Fakat tam olarak Batı parnasizminin karakteri ve ölçüsünde değildir.

Batı'da parnasizmin ilk habercisi Th. Gautier'dir. Onu takip edenler Banville ve Lisle'nin çevrelerinde toplanan kırk kadar şairdir.

Pop Art

İngiltere'de 1954-1957 yılları arasın­da ortaya çıkan, 1959'a doğru da A.B.D'nde yaygınlık kazanan bir sa­nat hareketini belirtmek için kullanı­lan ve ingilizce Popular Art'ın (halk sanatı, popüler sanat) kısaltılmış bi­çimi olan terim.
İngiliz-Amerikan kökenli olan Pop Art hareketi gerçek anlamda birkaç sa­natçının çalışmasından doğmuştur.

İNGİLTERE'DE

Soyut sanattaki geleneksel akımları yadsıyarak, çağdaş dünyayı olumlu bir bakış açısından yakalayıp kavra­maya çalışan ve doğrudan doğruya kitle haberleşme araçlarından esinle­nen bazı ressamlar, çalışmalarını ka­tıldıkları pek çok sergiyle geniş kitle­lere sunma olanağı buldular. Bu ser­gilerden ilki olan ve 1955'te İnstitute of Contemporary Art'ta düzenlenen İnsan, Makine ve Harekette Richard Hamilton ve Eduardo Paolozzi'nin ya­pıtlarına yer verildi; bu sanatçılar ya­pıtlarında "teknik gelişmenin, kurgu-bilime özgü istek ve düşleri en sonun­da nasıl yakalayıp giderdiğini" algı­lanabilir kılmaya çalışmışlardı. 1956'da Hamilton'nun Kim Günümüzde Yuvalarımızı Bu Kadar Farklı, Bu Ka­dar Sevimli Kılabilir?adlı kolajı.This is Tomorrovv (İşte Yarın) olarak ad­landırılan sergide sunuldu; Hamilton bu yapıtında "kentteki popüler kültür"ün fiziksel ve düşünsel uzamını ke­sin bir biçimde vermeye çalışmıştı. Ama İngiliz Pop Artı'nın gelişmesi, po­püler kültüre özgü otomobil, moda re­simleri ya da reklam temaları gibi öğelerin, "nesnel" bir biçimde çoğal­tılmasına bağlı kalmadı. 1957'ye doğru Amerikan soyut sana­tının etkisiyle, aralarında Richard Smith'in de bulunduğu bazı İngiliz Pop Art sanatçıları, soyut sanata doğru evrim geçirdiler; nesnenin çevresiyle ilgili sorunlara duyarlı olan bu res­samlar, görüntüyü (ya da resmi) bir yere "yerleştirmek" ve bunu sözgeli­mi bir Monet'nin Nilüferler'i ya da bü­yük bir ekrana yansıtılmış bir film sahnesi gibi çekici kılmak istiyorlar­dı. Manş ötesi Pop Art sanatçıları arasında önemli bir yeri bulunan ve resim sanatında telmihlere ve alıntılara yer vermekte usta olan Peter Blake'in bu biçim kaygısından (Kendi Portresi, 1961) tümüyle kurtul­duğu görülür.

A.B.D'DE
A.B.D'in resim tarihinde Robert Rauschenberg ve Jasper Johns'un yapıt­ları, soyut anlatımcılıktan Pop Art'a geçişi sağlar. Rauschenberg, resmin sanata ve yaşama bağlı olduğunu, her ikisinin de imal edilemeyeceğine inanır ve bunları birbirinden ayıran boşlukta bir şeyler yapmaya çalıştığını söyler. Böyle söylemekle de kendi be­nimsediği yolu tanımlar ve "Pop" ya­ratıdan doğacak bütün anlam belirsiz­liklerinin nerede yer alacağını (sanat ve günlük yaşam arasındaki boşluk) belirtir. Daha çok grafik sanatlara ya da reklam kompozisyonlarına özgü teknikle­re başvuran ve New York'ta "Ameri­kan Sahnesi" için çalışa Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Tom Wesselmann, James Rosenquist ve Claes Oldenburg gibi A.B.D. Pop Artı'nın ön­cüleri, her şeye karşın türdeş bir sa­nat hareketi oluşturmayı başarama­dılar.
Hepsi de dikkatleri, açıkça normal za­manda kimsenin ilgisini çekmeyen, hatta küçümsenen şeylere çekmeye çalışıyorlardı.

PEPSİ-COLA YA DA GÜNDELİK SANAT
Lichtenstein, saldırgan bir üslupla (Pop Art'ın mizahı gizlidir) çizgi ro­manların görüntülerini büyütmüş; bunlardaki sert grafik özellikleri ve soğuk bir biçim anlayışı, belirginleş­tirilmiş bir optik tramın yarattığı kar­şıtlık etkileriyle, iyice vurgulamıştır (Good Morning Darling! [Günaydın Sevgilim!], 1964).Andy Warhol ise ele aldığı bir yüzü (Marilyn Monroe, 1962) ya da bir konserve kutusunu şaşmaz bir biçimde dizisel olarak yi­neledi ve böylece önem taşıyan ya da taşımayan A.B.D. yapımı her şeyin nesnel olarak projeksiyonunu ortaya koydu. Öte yandan Wesselmann, re­simle kolaj, sanat tarihi (Matisse, Modigliani) ile reklamcılık arasında "yansıma" etkisi olarak adlandırdığı şeyi yakalamaya çalıştı (Büyük Ame­rikan Nüleri). Rosenquist de Rauschenberg gibi dünyanın dev bir resim­den başka bir şey olmadığım düşünür; bu dev resim, sanatçının "köhne re­sim uzamından" kaçıp kurtulduğu bir resimdir. Claes Oldenburg de söz ko­nusu uzamı kesinlikle yadsır ve "ben, Kool-Art, 7-Up-Art, Pepsi-Art, Sunkist-Art, Dro-Bomb-Art, Pampry-Art, San-O-Med-Art, 39-Cents-Art ve 9.99-Art'tan yanayım" der.
POP ART VE YENİ-GERÇEKÇİLİK
Fransa'da Yves Klein, Arman, Christo, Tinguely, Spoerri, Martial Raysse gibi, ürünleri geleneksel olarak soyut çalışan sanatçıların yapıtlarına kar­şı olan bazı ressamlar, 1960 yılların­da sanat eleştirmeni Pierre Restany' nin "yeni-gerçekçilik" olarak adlan­dırdığı akım çerçevesi içinde ele alın­dılar. Son derece ilginç olan, ama uzun süre Pop Art içinde ele alman bu hareketin, Pop Art'tan farklı olduğu­nu ve sanat ile gerçeklik arasındaki bağıntıları apayrı biçimde ele aldığı­nı belirtmek gerekir.

Popülizm

Fransa'da 1929 yılında Andre Theri ve (1891-1967) ve Leon Lemonnier (1890-1953) tarafından kurulan ve ge­rek estetik anlayışı, gerekse işlediği konular bakımından doğalcılık (natüralizm) ile yakın ilişkisi bulunan ede­biyat akımı.

Popülizm "kararmış ruhlar"ı, tekdü­ze, makineleşmiş bir işte çalışan yok­sul insanların ve halkın yaşamını iş­ler; doğanın geri kalan bölümü gibi insanın da aynı gerekircilik kuralına bağlı olduğunu gösterir. , Andre Therive 1927'de Şans âme (Ruhsuz) adlı yapıtını yayımlayarak popülist romanın bir örneğini vermiş­ti.-Bu kitabın yayımlanmasından kısa bir süre sonra popülist diye adlandı­rılan akım doğdu ve bu akıma bağlı yapıtların derin bir özgünlüğü bulun­duğu ve yapıtlardaki kişilerinse etkileyici, insanı sarsan özellikler taşı­dıkları görüldü.

Bu akımın önde gelen yazarları, yüce­liği olmayan işlere kesin bir biçimde bağlanarak makineleşmiş insanları anlatan Eugene Dabit (Hdtel du Nord [Kuzey Oteli, 1929]; Faubourg de Pa­ris [Paris'in Kenar Mahalleleri, 1933]; Trains de vie [Yaşama Biçimleri, 1936]); işçi ve kenar mahalle yaşamı­nı, yoksulluğu, insanın yarınına güven duyamamasmı işleyen Henri Poulaille'dır (Le Pain quotidien [Günlük Ek­mek, 1930]; Les damnes de la Terre [Yeryüzünün Lanetlileri, 1935]; Les Rescapes [Kurtulanlar, 1938]). Eugene Dabit'nin (1898-1936) tekdü­ze görüntülerden, insan yüzlerinden, küçük öykülerden,' 'yaşamkesitleri' 'nden oluşan ve herkesin bildiği bir iş­çi otelinin çerçevesi içine oturtulmuş olan Hotel du Nord adlı romanı, po­pülizm akımının oluşması sırasında eleştirmenlerin ilgisini çekti. Bu yapıt, yerlerinden.yurtlarından ayrılmış, ka­lacak belli bir yeri olmayan, yaşamlarındaki en önemli şeyin yalnızca saçma bir iş olduğu insanların roma­nıdır. Yapıttan derin bir hüzün, bez­ginlik, ezilmişlik ve yalnızlık duygula­rı yükselir.

Aynı hava Henri Poulaille'nin (1896-1980) romanlarına da egemen­dir. Gerçekten de Poulaille'nin yapıtlarındaki kişilerin tümü, insanların, baskının, gecekonduların, bencilliğin, hastanenin, vb'nin kurbanlarıdır, olayların ve tarihin akışı içinde sürük­lenirler. Poulaille, acıyı, düzensizliği, iş yaşamında ortaya çıkan anlaşmaz­lıkları ve kenar mahalle yaşamındaki havayı dile getirirken yalnızca işçi ya­şamının sevinçlerini, bıkkınlıklarını, uğraşlarını, hak arama eylemlerini yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda, tüm bir dönemin kargaşasını da ve­rir.

POPÜLİZM AKIMININ ETKİSİ
Doğalcılık geleneğiyle bir araya gelebileceklerine inanmayan Jean Prevost (1901-1944 [Rachel, 1932]), Andre Therive [Anne, 1932; Fils du jour [Za­mane Çocuğu, 1936]) ve Leon Lemon­nier (La femme şans peche [Günahsız Kadın, 1927]) bir "akademik" popü­lizm anlayışı oluşturdular. Bununla birlikte, bu hareket Louis Guilloux (1899-1980) [LeSangnoir (Kara Kan, 1935)] ve Louis-Ferdinand Celine'in (1894-1961) [Voyage au bout de la nuit (Gecenin Sonuna Yolculuk, 1932)] üs­tünde de etkisini gösterdi.

Realizm

Realizm, pozitivizmin etkisi altında, hayali ve duyguyu yenme akımıdır.Realizm, gerek akıl, gerekse hayal yolundan eşyanın ve tabiatın gerçeğine ulaşmanın mümkün olamıyacağma inan­maktadır. Aklın bulduğu ölçüler objektif değildir. Hayal ise zaten tabiatı bakımından gerçeğin zıttıdır. Bu sebeple insan kalbine ve toplum psikolojisine bu kanallardan girmek doğru olamaz. Çünkü verdikleri sonuçlar yanlıştır. O halde sanatta yapılması gereken şey, ilmin metodlannı kullanmaktır. Şimdi bunun nasıl olacağını anlamaya çalışalım :

1. Çevrenin insan üzerindeki etkisi :Realistlere göre, çevrenin insan üzerindeki etkisi çok bü­yüktür. Toplumun gösterdiği akış, fert olarak yaşayan insanı, birtakım âdet ve örfleriyle baskı altında tutmaktadır. İnsanın, istese de, istemese de toplumun akışına uymak zorunda oldu­ğu, bir gerçektir. O halde her şeyden önce sanatçı, olayı, olayı yaratan kişilerin çevresini, iyi bir gözlemle tanımak zorunda­dır.

Çevremize bağlı maddî şeylerin insan üzerindeki etkisi umursanmayacak şey değildir. Örneğin düzenli bir eşya, insa­nın ruhunda bir rahatlık meydana getirir.Bu böyle olmakla beraber, insanın da maddî çevre üzerin­de etkileri vardır. Bir odadaki eşya düzeni veya düzensizliği, sahibinin psikoloj isindeki düzeni veya dağınıklığı göstermesi bakımından çok önemlidir. Ruhsal bakımdan derbeder olan bir kimsenin giyimiyle, yönü belli olan davranışların sahibi olan bir kimsenin giyimi arasında büyük farklar vardır. Her ikisinin de giyimleri, aynı kumaştan aynı terzi eliyle yapılmış ol­sa bile, fark gösterirler. Birisininki daha düzgün, ütülü ve te­mizken, ötekininki daha dağınık, lekeli ve ütüsüzdür. Bu giyi­niş farkları, onların ruhsal bakımdan dağınık veya toplu ol­duklarını gösterir.Bu açıklamalardan şu çıkıyor ki, realistler, klasiklerin «Çevrenin insan davranışları üzerinde hiçbir etkisi yoktur.» şeklindeki düşüncelerine karşı oluyorlar.Bu sebeple realistler, eşyadan iklime kadar her şeyin in­san psikolojisine etki yaptığını kabul ediyorlar. Onun için ge­rek çevrenin, gerekse insanın dış yapısının tasvirine çok önem veriyorlar. Realistler, insanın dış yapısındaki önemli farkların, o insanın psikolojisinde büyük yansımalar yapacağını kabul ediyorlar. Bir insanın çirkinliğinin, kaba yapılı oluşunun, or­ganlarındaki eksikliklerin, onu, çeşitli davranışlara sürükliyeceğini ileri sürüyorlar. Bu bakımdan da dış yapının tarafsız tasviri çok önem taşıyor.Kişinin de toplum üzerinde bir etkisi vardır. Sanatçının bunu da görmesi ve karşılıklı olan bu etkinin şiddetini ve de­recesini gerçek ölçüleriyle görmesi gerektir.Sanatçı, vesikalara dayanan bu görüşlerini tarafsız bir tasvirle ele almalı, tarafsız bir anlatımla onun gerçekliğini or­taya koymalıdır.

2. Realizmde anketçilik :Realistler, olayın doğruluğunu ve şaşmazlığını sağlayabil­mek için, o olayın nedenlerini anlamak maksadıyla anket açmışlar, özellikle birçok kadınlardan hâtıra defterleri istemiş­lerdir. Ayrıca samimî itiraflarını bildiren mektup göndermele­rini telkin etmişlerdir. Bu alandaki davranışları bakımından Goncourt'ların, Flaubert'in hatırdan çıkarılmaması gerektir. Alphonse Daudet'nin yazacağı eserlere malzeme hazırlamak bakımından tuttuğu ve sonradan yayın alanına çıkan küçük not defterleri herkesçe bilinen bir şeydir. Yine Tolstoy'un bir mu­harebenin akışını, realist ve tarafsız bir görüşe bağlayabilmek için, günlerce at üstünde, elinde askerî harita olmak üzere, mu­harebe, meydanında dolaştığı herkesçe bilinir.Bütün bunlar gösteriyor ki, realistler, olaylara kendi ha­yallerinin arzusuna ve gücüne göre şekil vermiyorlar, olayın çevresini bizzat görmeye çalışıyorlar. Bu sebepledir ki Flaubert'in Madame Bovary adındaki romanının gerek olayı, gerekse bu olayla ilgili kahramanlarının hepsi gerçektir. Yani Madame Bovarynin olayı olmuş bir olaydır, kahramanları da gerçekten yaşamış kimselerdir. îkinci derecedeki olaylarla, bunlara bağlı kişiler de gerçektir.

3. Realizmde karakter ve töre :Realist bir sanatçı olduğu sonradan anlaşılan ve birçok realist sanatçıya ışık tutan H. De Balzac ve Tolstoy, romantik­ler gibi karakter üzerinde durmuşlardır. Balzac'ın karakter yaratmaktaki dehası, 1800-1850 Fransa'sını bütün canlılığıyla sanatta yaşatmıştır.Goncourt kardeşlerle bunlara paralel sanatçılar ise, karak­ter üzerinde durmamışlar, daha çok töreye bağlı kalmışlardır. Böylece realist sanatçılar arasında iki ayrı görüş meydana gel­miştir. Bu iki ayrı görüşe bağlı sanatçılardan töreciler, daha büyük önem kazanmış, realizmi gerçek anlamıyla bunlar tem­sil etmişlerdir.Karakter, romantizmde de gördüğümüz gibi, bir insanı öteki insanlardan ayıran özelliklerdir. Yani birinin ruhsal dav­ranışlarının ötekilerden farklılığı, onun karakterini meydana koyar.Töre ise bir insanın, belli bir sınıf insanlarıyla olan benzerliklerini belirtir. Tabiî bu sınıf, o insanın bağlı bulunduğu sınıftır.Karakterle uğraşmak, yani onu tasvir etmek, kuvvetli in­sanları belirtmek; töreye bağlı kalmak da orta kabiliyetli insanları göstermek demektir.Realizm buradan harekete geçerek yüksek ve kuvvetli şahsiyetlerle meşgul olmamış, daha çok silik ve aşırı özellikleri olmayan kişilerin hayatını ele almıştır. Örneğin realizm için Napolyon hiçbir şey ifade etmemektedir. Buna karşılık küçük bir subay ve hattâ er, büyük bir önem taşımıştır.

4. Realizimde gözlem (müşahede) :Realistler, çevrenin çok kuvvetli ve objektif bir gözlemle incelenmesini isterler. Yalnız burada dikkat edilecek nokta, bu gözlem, yazarın kişisel ölçülerine göre olmayacaktır. Çev­renin gözlemi, olayın içindeki kahramanın gözlemine bağlı ka­lacaktır. Yani eserin kahramanı, bulunduğu çevreyi nasıl ve hangi taraflanyla görüyorsa, yazar, onun bu görüşüne bağlı ve sadık kalacaktır. Kendi görüşüne göre o çevreyi tasvir et­mekten şiddetle kaçınacaktır. Çünkü çevrenin etkisi altında olayı yaratan kişinin gerçek davranışlarını sanata gerçek ola­rak aktarmak, ancak böyle bir tutumla mümkün olur.

5. Realizmde tasvirin önemi :Realistler, tasvire, romantiklerden daha çok önem vermiş­lerdir. Yalnız tasvirin tarafsız olması şarttır. Roman kahra­manının şu veya bu şekildeki davranışları üzerinde, çevrenin büyük etki gösterdiği bir realite olarak kabul edilince, bu et­kinin hangi bakımdan olduğunu ve kahramanın bu etki kar­şısında, davranışlarına nasıl bir yön verdiğini gösterebilmek için tasvire ihtiyaç vardır. Ancak tasvir yardımıyla, olayları kavrama gücümüz, sebepten sonuca doğru kayarak kişilerin psikolojik yapısına inebilir. Çünkü kişinin davranışları, çevre­siyle sıkı sıkıya bağlıdır. Kişinin âdet ve örfler karşısındaki tutumunu, yani bunlar karşısındaki esaretini veya kaçışını bel­li bir sebebe bağlamak zorunu vardır. Bu sorunları ortaya ko­yacak ve bir sonuca bağlayacak şey, tasvirdir.

6. Realizmde, dramın ve olayın en aza inmesi :Realizm; Neron, Napolyon gibi kişilerle ve bunların mey­dana getirdikleri çılgınlıklarla ilgilenmemiştir. Büyük mace­ralar, önüne geçilmez ihtiraslar realizmde yer bulmamıştır. Realist sanatçılar, daha çok çevrelerinin örf ve âdete bağlı hayat şartlarına uymuş, zamanlarının ortak güçsüzlüklerini, düşüncelerini, tasalarını taşıyan alelade insanları ile almışlar­dır.Dram, bir ihtirasa bağlı olarak meydana gelen bir aksi­yondur. Neron, Napolyon ve benzerleri gibi kişiler aksiyonla­rını ihtiraslarıyla yaratmışlardır. Halbuki alelade insanın aksi­yonu yoktur. O, çevresinin etkisiyle hareket eder. Çevresi onu nasıl sürüklerse o da öyle gider. Fakat aksiyon sahibi, ehramı­nı kendisi yaratır. Şu halde, madem ki aksiyon örf ve âdete aykırı bir davranıştır, realist sanatçıya konu olamaz. Çünkü bir insanın en alımlı tarafı, ihtirasının ayaklandığı ve ruhsal bir buhran içinde bocaladığı andaki olmasını istediği iş değil­dir. Onun en alımlı tarafı, belli bir davranışını gösteren her günkü alışkanlıklarıdır. Bu sebepledir ki realizm, doğrudan doğruya günlük hayatın içine girmiştir.

7. Realizmde dil :Realizm edebî üslûba çok büyük bir önem vermiş, anlatı­mın sağlam ve ölçülü olması için elden gelen gayreti esirgeme­miştir. Natüralistlerde olduğu gibi, kahramanı, bağlı bulun­duğu sınıfın diliyle konuşturmamış, fikirlerin ve duyguların belirtilmesinde kelimenin edebiyattaki fonksiyonundan fay­dalanmaya çalışmıştır. Zaten tasvire çok önem veren bir sa­nat anlayışının, çevre ile düşünce arasındaki bağıntıyı belirte­bilmek için, özentili bir dil kullanacağı tabiîdir. Bu böyle ol­makla beraber, dile felsefî bir anlatım karakteri verilmiş de­ğildir.

a) Realist romanlarda, yazar, romanın dışında kalmıştır. Yani romantizmde olduğu gibi, yazar kendi kişiliğini, roman kahramanının şahsında temsil etmemiştir. (Romantik eserin özünde, yazarının düşünceleri yaşar. Olay olduğu gibi değil, yazarın olmasını istediği şekilde meydana gelir. Romantik ro­manlarda çarpışan fikirler, yazarın kendi fikirleridir). Realist eserlerin ruhunda ve kahramanların kişiliklerinde sanatçıdan bir iz bulunmaz. Her şey objektif ve vesikalara bağlı bir gö­rüşle işlenmiştir.

b) Esere hayal unsurlarını karıştırmak suretiyle onun ör­güsünü gerçek dışı birtakım malzemeyle işlemek, sanatçıyı realizmin dışına iter. Realizmin karşısında hayalin hiçbir de­ğeri yoktur. Çünkü hayal, hakikatin düşmanıdır. Hayal her şe­yi yumuşak bir havla örtmekte, gerçeğin sert yüzünü kapatma­ya çalışmaktadır. Halbuki gerçek, çirkin de olsa o haliyle gö­rünmelidir.c) Realizmde sanatın gerek ahlâk, gerek din ve gerekse sosyal bakımlardan hiç bir gayesi yoktur. Yazarı bir ahlâkçı olarak düşünmek hatalıdır. Çünkü onun yaptığı şey sadece tarafsız bir gözlemdir. Onun için sanatçıyı, günlük hayatın içi­ne giren, orada ne varsa sanata çağıran bir kimse olarak dü­şünmelidir. Açık olarak ortaya konan bir şeyin çirkinliği var­sa, bu, o şeye aittir. Bunda sanatçının bir kusuru yoktur. «Ta­biatı ahlâksızlıkla suçlamak, nasıl kimsenin aklından geçmi­yorsa, gerçeğin çirkin taraflarını gösteren romanı da kimse suçlamamalıdır.»

Realizm, romantizme karşı bir tepkidir. Çünkü romantik­ler hayal gücüne dayanmışlar, hayatı olduğu gibi görmekten kaçınmışlar, kendi arzularına göre bir hayatın teşekkül etme­sine çalışmışlardır. Halbuki hayat, ne klasiklerin akılcılığına göre şekil alıyor, ne de romantiklerin hayal kanatlanılın üs­tünde uçuyor. Hayat, kendi kanun ve nizamlarına göre, derin yatağı içinde, hiç kimsenin arzusuna boyun eğmeden akıp gi­diyor.

Realizm 1850-1880 yıllan arasında yaşamış bir edebî akım­dır Yaratıcıları Honore De Balzac, Tolstoy; karakterize eden­ler Flaubert, Goncourt kardeşler, Alphonse Daudet, Maupassant’tır. Bu arada E. Zola'yı da realistler arasına ko­yanlar vardır. Zola, realizmin kuruluşunda payı olmakla be­raber, natüralisttir.

Ressam Gıtstay Courbet (1819-1879)'in "Realizm adını verdiği akım doğrultusunda yaptığı eserler,sanatçının ve top­lumun kendi ger­çeğine dönü­şünün işareti sa­yılmıştır.Courbet, sa­nattaki amacının, kendi anlayışına göre zamanın gö­rünüşünü ve fikir­lerini yansıtmak olduğunu belirtir. İnsan olarak yaşamlardan yaşatmak istemiştir
Courbet'ten başka, daha önce değindiğimiz F. Millet, Hanore Daumiev (1808-1879) Realist hereketin önde gelenlerindendir.Yeau Baptiste Camille Corot (Koro), yaptığı açık hava manzaralarında ışık atmosfer olaylarını büyük bir ustalıkla yansıtmıştır. İzlenimci akıma zemin hazırlamıştır. Narmi Köprüsü, Mortefontaine Anıları eserleri arasındadır. XIX. yy. sonlarına kadar daha birçok sanatçı, Realizmin amacına uygun eserler vermiştir.

Romantizm

Romantizm, XVIII. Asrın ikinci yarısında, klasizme bir tepki olarak meydana gelmiştir. Romantizmin doğmasına, Fransa'daki siyasî çevre, sosyal dertler, rejim baskısı birer se­bep olmakla beraber, klasizmin sanatçıyı sıkan ve kavuran ku­ralcılığı önemli rol oynamıştır. Romantizm'e göre Klasizm, sa­natçıyı, kıskıvrak bağlamış, düşünce ufkunu daraltmış, yarat­ma gücünü frenlemiştir.

Fransa'da devlet idaresinin, halk üzerindeki derinliğine baskısı almış yürümüş; vergiler, idamlar, sürgünler, rüşvetler, dalkavukluklar şirazesinden çıkmış; açlık ve perişanlık mille­tin ensesine çökmüş; insanlık haysiyeti kökünden kazınmaya başlanmışken klasizm, hâlâ kendi kuralları içinde ideal insan lığın peşinde koşuyordu.

Sanatçı, bir milletin özünden çıktığı gibi, sanat da o mil­letin olgularından doğar. Halbuki klasik sanatçılar, halka sırt­larını çevirmişler, aristokrat sınıfın incelik ve zarafetine bağlı kalarak ruh kuyularının ağzına oturmuş, dibini gözetliyordu. Durum böyleyken romantik sanatçılar, sanatın ihtilâl bayra­ğını açtılar. Klasizmin 1660'dan beri sürüp gelen bütün ku­rallarını köklerinden söküp atmaya başladılar. Daha önce İn­giltere ve Almanya'da başlayan bu hareket Fransa'da hızlan­dı, genişliğine ve derinliğine gelişti.

Victor Hugo, Lamartine, Vigny, Dumas Pere, Musset, Georg Sand, Saint-Beuve gibi sanatçılar, birbirlerinden ayrı karakterlere sahip olmalarına rağmen, büyük bir şevk ve heye­can içinde, romantizmin binasını kurmaya çalıştılar.

1. Tabiat sevgisi :Romantizm, klasizmde olduğu gibi tabiatı sadece aklın de­netimine bağlı ruhsal davranışlar topluluğu olarak düşünme­miştir. O, Allah tarafından yaratılmış ne varsa hepsini tabia­tın içinde düşünmüş ve görmüştür. Dağlar, taşlar, denizler, eş­yalar, hayvanlar, insanlardan meydana gelen büyük kompozis­yona gözünü çevirmiştir. Tabiatta ve hayatta ne varsa korku­suzca sanata çağırmış, onların yapısından kendi anlayışına gö­re şekiller çıkarmıştır.

2. Hıristiyanlık duygusu :Romantizm, hıristiyanlığa klasikler gibi dogmatik gözle bakmamış, onun şiire çok uygun düşen lirizmini içinde duyma­ya çalışmıştır. Aklın koymuş olduğu din kurallarını bir kena­ra itmiş, onun içine, duygu kanalıyla girmiştir. Çünkü hıristiyanlık, bütün insanlara iztırabı, hayatın ayrılmaz bir parçası olarak gösteriyor, buna tahammül etmenin sırlarını haber ve­riyordu. Hıristiyanlığa göre insanda iki varlık bulunuyor :

1. Ölümlü olan vücut varlığı

2. Ölümsüz olan ruh varlığı

Ölümlü olan vücut varlığı, ihtirasların ve iştahların esiri olan varlıktır ki yok olmaya ve çürümeye mahkûmdur. O din mitolojisine göre topraktan gelmiş, anası olan toprağa dön­mek zorundadır.Ölümsüz ollan ruh varlığı ise, hayallerin ve heyecanların kanatları üstünde göğe doğru çekiliş halindedir.Bu iki varlık arasındaki zıtlık, dramın orta direğini teşkil ediyor. Hayatta sanatçının içine akan ıstırap, tesellisini yaşa­yan varlıkta buluyor ve ruhun derinliklerinde ilâhî bir çehre kazanıyordu. Hıristiyanlıktaki lirizm, şiirdeki lirizmle bir ahenk meydana getiriyor, böylece bir iman halinde ruhlara akıyordu.

3. Zıtlık (tezat) :Romantizm, tabiatta ve hayatta birbirine zıt ne kadar şey varsa, hepsini sanata getirmiştir. Sanatın gücü de bu zıtlığa da­yanmaktadır.Gerçek aşkla fahişelik; diğergâmlıkla bencillik; ilkbahar­la sonbahar; fecr ile akşam karanlığı gibi tezatlar romantizmde hayat bulmuştur.

4. Karakter :Klasizmde esas olan karakter değil Tip'ti. Romantizm, bunun tam tersine, karakteri esas olarak kabul etmiştir. Bir kim­senin başkalarınkine benzemeyen dış yapısı, romantikler için en alımlı tutamak olmuş, klasiklerin zıttına olarak kuvvetli tasvirlerle sanata getirilmiştir. İçgüdülere bağlı olan davranış­lar, romantizmde öne çıkmış, derinliğine tasvirlerle insanla­rın ruhsal farkları belirtilmiştir Kişilik, bütün insanları birleş­tiren zekâdan değil, insandan insana değişen ve her insanın özüne göre şekil alan duygudan gelir.

5. Marazîlik :Romantizmin niteliklerinden birisi de marazî oluşudur. Yani hasta bir edebiyattır. Bu şu demektir romantik sanat­çılar, daha çok sarı renkten hoşlanmışlar, gözlerini bu renk üzerinde dinlendirmişlerdir. Yeşil yapraktan çok, sonbaharın dökülen sarı yaprakları; fecirden daha fazla akşamın sarı uf­ku ; aydınlıktan ziyade gölge; ateşli bir dudaktan daha çok ve­remli bir göğüs, romantik sanatçılara daha uygun gelmiş ve bir melankoli içinde bu konuları işlemişlerdir.Bu edebiyatın marazî oluşundaki sebeplerden biri de Fransa'daki büyük kanlı ihtilâlin birtakım felâketler içinde kaybolması ve bir yangın yeri gibi hiçlik göstermesidir. Ümidi kırılan sanatçı, tesellisini tabiatta bulmuş, göl ve nehir kenar­larına çekilerek bazan içini dinlemiş, bazan da tabiatın canlı­lığından hayat bulmaya çalışmıştır.

6. Dramatik oluş :Romantizme göre, her şey, sonsuz bir yokluğa doğru git­mektedir. Şimdi olan biraz sonra yoktur. Bir bakışıyla birçok gönülleri içinden sarsan gözler, ateşli öpüşleriyle sinirlere ateş salan dudaklar, zamanla ferlerini ve ateşlerini kaybedi­yorlar ; bütün güçleriyle hayatın dallarına tutunsalar bile, yine takatleri tükeniyor, tutundukları dalları bırakmak zorunda kalıyorlar. Birtakım saltanatlar, çılgınca aşklar, feryatlar, is­yanlar, zindanlar, kurtuluşlar, sevinçler... durmadan yokluğa doğru akıp gidiyorlar. Bütün bunlar, sanatçıyı düşündürüyor ve hayatı büyük bir dram olarak onun karşısına dikiyorlar. Zaten hıristiyanlık, insanı, ölümlü ve ölümsüz iki varlığa ayır­makla dramın sahnesini kurmuş bulunuyordu.

7. Millî tarih ve yerli renk :Romantik sanatçılar, klasiklerin tersine, Ortaçağ'a dön­müşler, derebeylerin ve şövalyelerin ihtiraslarını, esrarlı şato eğlencelerini, korkunç zindanlarını, türlü entrikalarım, cellât­larını, öğünçlü öğünçsüz sahnelerinin hepsini sanatın içine doldurmuşlardır. Bunlardan başka, olayın geçtiği yerin ve. za­manın bütün renkleri, kuvvetli tasvirler içinde romantik sana­tı süslemiştir.

8. Tasvircilik :Klasizm, tasvire iltifat etmemiş, onu hayallerin anlatımı­na yarayan bir araç olarak kabullenmiş, aklın karşısında da hayalin yeri olamayacağından onu, bir anlatım aracı olarak sa­nata sokmamıştır. Romantikler tasvire sıkı sıkıya sarılmışlar, üslûbun en kuvvefli nitelikleri arasına koymuşlardır. Çünkü karakterin çiziminde tasvirin sihirli kudretine şiddetle ihtiyaç vardı. Bu bakımdan romantikler, ruh tahlillerine ve dış port­relere çoık önem vermekle birlikte, olayların zembereğini gös­terebilmek için derinliğe inişlerde tasviri merdiven olarak kul­lanmışlardır. Bu sayede üslûp kuvvet, sanat da renk kazan­mıştır.

9. Tabiatın sahneye girmesi :Klasizm yere ve zamana önem vermediği için, sahnede de­kor diye bir çabaya düşmemiştir. Hattâ dekor, eserin ruhunu bozar, korkusuna kapılmıştır.Romantikler bunu böyle düşünmemişler, tabiatı olayın ayrılmaz bir parçası saymışlar, bir nehir veya göl kenarını, sahneye, konunun dekoru olarak getirmekle beraber, âdetler örfler ve giyimler tiyatroda önem kazanmıştır.

10. Romantizmde dil :Romantizmde nasıl iyi kötüyle, güzel çirkinle yanyana ya­şayacaksa, dilde de bir sınırlama olmayacaktır. Nasıl tabiat ve hayat, olduğu gibi sanatın kapısından rahatça giriyorlarsa, bir dildeki herbiri bir fikrin anlatıcısı olan bütün kelimelerin de sanata girmelerinde bir sakınca yıoıktur. Şu halde güzel ve çirkin kelime diye bir ayırma yapılamaz. Eğer bir şeyi, sanat, malzeme olarak kullanmışsa, o şey kötü değildir. Bu görüşe bağlı olarak her türlü fikir ve duyguyu anlatmada gerekli olan kelime, romantizmin dilinde yer almış, anlatım, konunun ka­rakterine göre daha renkli duruma gelmiştir.

Romantizm ilk denemelerini tiyatro alanında yapmış, da­ha sonra romana dönmüştür. Bu arada şiir de kendi yerini ko­rumuştur. Victor Hugo, Hernani adındaki tiyatrosunu ya­zıp sahneye koyduğu zaman, klâsik sanatçılarla romantik sa­natçılar arasında önemli bir çatışma oldu. Buna edebiyat dünyasında Hernani savaşı denir. Bu çatışmada romantizm, klâsizme karşı, sanatın bağımsızlık bayrağını çekmiş öldü.Romantizm, roman alanında daha çok eser verdi ve daha büyük bir başarı elde etti.Romantizmde yukarıda söylendiği gibi zıtlar çarpıştırılmıştır. Örneğin büyük bir vatanseverle vatansız bir adam, canavar ruhlu bir evlâtla müşfik bir anne, sıhhatli bir vucudun kahkahalarıyla veremli bir göğüsün iniltileri romantik eserler­de çarpıştırılmıştır.

Romantizm, alt kademedeki halka hitap etmemiş, konula­rını oralardan almamış, daha çok orta sınıfla yukan sınıfın mücadelelerinden seçmiştir. Anlatım, klasizme göre daha ağır ve daha sanatlıdır. Üslûp özentili ve şairane tasvirlerle süslü­dür.

Romantik ressamlar, figürlere istenilen ifadeyi kazandırmak için çizgileri aşıp, biçimleri renk kitleleriyle ortaya koymaya çalışmışlardır.Romantizm, XVIII. ve XIX. yy.'da büyük çapta tutulmuş, Francisco de Goya, Theodore Gericault, Eugene Delacroix gibi önde gelen temsilciler pek çok eser vücuda getirmişlerdir.

Romantizm, manzara ressamlığının da önemini artırmıştır. Neoklâsiklerden bütünüyle kopup Romantizme yönelen B. Camille Corot (1796-1875), dönemin ünlü peyzajcısıdır. Bağlandığı şey, manzaranın arı atmosferi, gök yüzünün saydamlığı, tabiatın iç açıcı renkleridir. O da diğer Romantikler gibi sanatında duygularına öncelik vermiş, sanat için sanat yapmıştır.

Manzara resmine önem veren sanatçılar Barbizon yakınlarındaki orman­lara giderek resim yapmışlardır. Böylece 1830 Ekolü de denilen Barbizon akımının doğmasına yol açılmıştır. John Constable , W. Turner (1775-1851), R. P. Bonington (1802-1882), Theodore Rousseau (1812-1869) önde gelen manzara ressamları arasındadır.Manzara ressamı Contable'm çalışmalarım Francois Millet (Fransua Mile), manzaradan figüre geçerek, insanla tabiat arasındaki ilişkileri yorumlamıştır.

Manzara ressamları ele aldıkları konu (tabiat) ve bunda aslına bağlı ka­lınmasının bir gereği olarak gerçekçi (realist) sayılmaktadırlar. Kaldı ki, Realist resmin öncüsü Courbet, son yıllarında tabiatla ilgili çalışmalar yapmıştır.

Sembolizm

1885 yılından başlayarak 1902'ye kadar devam eden sem­bolizm, parnasizm'e bir tepki olarak ortaya çıkmıştır.Sembolizm, kelimelerin musikisi ve sembollerin yardımıy­la duyguların en küçük parçalarına inmeye çalışan bir edebî akımdır. Romantikler coşkunluk içinde bulunan duyguların peşinden, realistler ve natüralistler ilim metotlarının sert adım­larının arkasından gidiyorlardı. Parnaslar ise, eşyayı dıştan seyrediyorlar, onun sırrına girmiyorlardı.

Sembolistler, eşyanın dış yapısındaki sert görünüşten ka­çıyorlar, onu gölgenin kucağında, kızıllığın ateşinde, kısık bir lâmbanın ışığında görmeye çalışıyorlardı.Charles Baudelaire in öncülüğünde Varlain, Rimbaud ve Mallarme'nin temsil ettiği sembolizm, duygu parçalarını, mıs­raı kuran kelimelerin ahengine oturtmaya ve bu duyguların düşünce yoluyla değil, ses yoluyla içe akmasını istemektedir.Güzellik, parnasların sandığı gibi her zaman plastik değil­dir. Duygulardaki güzellik, plastik güzelliğin çok zaman önüne geçer. Plastik güzellik sadece vücudun dış yapısına bağlı kalı­yor. Halbuki bu güzellik bile, duygu yardımıyla anlaşılır. Gü­zeli güzel kabul eden şey, duygudur. Duygunun bu ayırma gü­cünü ihmal edemeyiz.

1. Hayal :Sembolizm, eşyayı kendi sert realitesi içinde görmekten kaçınmaktadır. Bakışlar eşyanın içte aldığı şekle çevrilmiş, dı­şarıdan içe akseden parıltılar seyredilmiştir.Her şeyi bir rüyadaymış gibi görmek, açıklık ve netlikten kaçmak, sembolizmin baş tasasıdır. Eşya bir sis perdesi arka­sında kalamlı, hayalimiz onu nasıl görebiliyorsa öylece kabul etmelidir. Çünkü güneş ışığı gibi sert ışık altında eşyanın ince çizgilerini görmek mümkün olmakla beraber, kaba çizgilerini görmek de var. Halbuki gölge altında eşya, hayalin, güzeli an­layış yeteneğine doğru uzanır, işte hayalimizin teshil ettiği bu güzellik doğrudur.

2. Sükût :Sembolizm, çığırtkanlıktan şiddetle kaçınır. Onun için ka­ranlıklara doğru çekilip giden ve silinen ses, hayatı sessizliğe doğru çeken aksamın habercisi kızıl guruplar, dinamizme fır­sat vermeyen alaca karanlıklar, kendi haline bırakılmış eski parklar, «sararmış yapraklar, durgun sular, perdelerde gezi­nen gölgeler» sembolist şairin sanatını süsleyen şeylerdir.

3. Lirizm ;Sembolizme göre sanat fikre değil, duyguya hitabedecektir. O halde şiir, içimizde birtakım ürperişler meydana getirme­lidir. Bu da ancak lirizmle olur. Lirizm, tabiat, sevgi ve ölüm gibi ortak temler üzerinde, şirin, kendi duyumlarını sevdalı bi şekilde anlatmasıdır. Lirizm bu olunca, şair, akşam kızıllığındaki bir tabiat parçasını, ya da perdede gezinen bir gölgeyi kendi duyumlarına göre, bizde bir estetik heyecan uyandıra­cak güçte anlatmalıdır.

4. Sübjektiflik :Sembolizmde şiir, hitab etmek veya tefsir edilmek için meydana getirilmiş değildir. Her okuyan kimse, şiiri, kendi ruhunun titreşim kabiliyetine ve kişisel yöneltilerine göre duy­malı ve anlamalıdır, Anlama, şiirin fikrine ve maksadına ulaşma gibi klasik kavram içinde düşünülmemelidir. Duyma da, şiirden bir şey anlamadır. Sembolizm, şiirin duyumla anlaşıl­masını ister.Sembolizmde sübjektifliği iki yönlü olarak düşünmek ge­rektir. Bunlardan birisi sanatçıdan, öteki de okuyucudan ge­len sübjektifliktir. Sanatçıdan gelen sübjektiflik, sanatçının duyum gücüne, okuyucudan gelen de onun seziş gücüne bağ­lıdır.

5. Sözden daha çok musikiye yakın bir anlatım :Sembolizm, veznin kalıplarına sıkışıp kalmayı sevmediği gibi, kafiye mecburiyetinden de hoşlanmaz. Bunun içindir ki serbest nazım, sembolistlerin çağında ortaya çıkmıştır. Şiir, vezin ve kafiye kurallarına denk getirilmesi tasasıyla gelişigüzel kelimelerden kurulmamalıdır. Çünkü herhangi bir duygu par­çasını sembolize edecek olan bir kelimenin, vezne ya da kafiye­ye uygunluk göstermemesi bakımından mısraın dışına atması doğru değildir. Parnasizmin tersine olarak, duygunun tabiatı­na uygun düşen kelimeler seçilmeli, fakat bunlar kendi arala­rında bir musiki ahengi yaratmalıdır. Mısra bir söz dizisin­den çıkmalı, bir ses armonsi durumuna gelmelidir.

6. Sembolizm'de dil :Sembolizmde dil, herkesin anlayacağı bir nitelikte değildir. Oldukça ağırdır. Çünkü o, herkese değil, sanattan anlayanlara seslenmektedir. Onun için musiki gücü »olmayan kaba ve kuru kelimeler, mısraa giremiyorlar.

Soyut Resim ( Art Abstrait )

Yarım yüzyılı aşkın geçmişi ile "yeni" bir este­tik olmaktan uzak, artık tarih çerçevesine girmiş, soyut -abstrait-, başka deyimiyle non-figüratif sa­natın bugünkü yaygın gözde durumu karşısında bu akım üstünde uzunca durmamız faydalı olacaktır.
Soyut akım, hele son yirmi yıl içinde yalnızca resim kadrosu içinde kalmamış, biçim ve renklerle ser­bestçe oynaması, lojik yapılardan adamakıllı uzaklaş­ması sonucunda, heykeltıraşlık, mimarlık, süsleme ve bezeme, hattâ tiyatro dekor ve kostümleri sanatla­rını etkisi altında bırakmıştır. Günlük yaşayışta kul­lanılan ev eşyası bile, bir bakıma, soyut anlayışa uy­muştur.
Onu incelerken ilkin "soyut" sözcüğü üstünde durmamız gerek. Soyut sanat derken anlamsız bir söz oyunu, bir "paradoks" etkisi uyanabilir: her öz­lü sanat eseri ilkin soyuttur. Sanat ve tabiat bölü­münde gördüğümüz gibi tablonun gerçekle ilgisi, klâ­sik, realist akımlarda bile uzaktandır. Soyut görü­şün ürünü olmayan resim, aşağı bir kopyacılık, bir taklitçilikten öteye gidemez.
O halde resim sanatının son akımlarına neden soyut adı verildi? Bunlar soyut da ötekiler, az çok gerçeğe dayananlar değil mi?
Son akımların belli başlı yorumcularından biri olan Michel Seuphor soyut, non-figüratif sanatı şöy­le formülleştiriyor: "Realiteden - gerçekten tam uzaklaşmış, realiteyi hiç bir şekilde hatırlatmayan eser soyut eserdir."
Bu formül bizi gereği gibi aydınlatıyor; her re­sim, her tablo tabiatı körü körüne kopya etmez, ta­biatı yorumlar, yorumladığı için de hiç değilse yan yarıya soyutluk payına sahip olur. Ama geri kalan öteki payı somut elemanlarla doludur. Resimlenen biçimler tanınır, konu meydana çıkar. Seyirci, res­samın çizdiği şekillerde kendi dünyasının akislerini kolayca seçebilir. Tabiata yüzde yüz sırt çeviren gö­rüşte seyirci çizgileri ve renkleri hiç bir normal şek­le, objeye yakınlaştıramaz. Somut elemanlar yok ol­muş, tablo "absrait", soyut, başka deyimle non-figüratif olmuştur. Figürsüz, suratsız, eski deyimle "su­ret" sizdir.
Soyut sanatın bu yüzyıl başlarındaki ilk eserle­rini incelersek, onları Empresyonizmin ve Kübizmin bir ürünü, bir sonucu olarak görürüz. Sanatçıyı, dış dünyadan uzaklaştıran bu iki akım, hele Kübizm, realiteyi boşamış bir estetiğin doğuşunu kolaylaştır­mış oldular. Çok kere güzel renk lekeleri ile yetinen, objelerin sertliğini atmosfer içinde eriten Empresyo­nizm, tablonun klâsik kuruluşu yerine yepyeni, tit­reşimlerle dolu bir teknik getiriyordu. Kübizm ise objeyi, eşyayı paramparça ediyor, geometrik düzeni prensip ediniyordu. Bu bakımdan Kübist görüş, so­mut olmaktan çok fazla soyut, entelektüel bir çalış­ma ürünü idi.
Soyut akım bu desteklere kolayca dayanabildi. Empresyonizmin renk lekeleri bugünün "tachiste" -lekeci- akımına bir başlangıçtı. Bunun en açık örneği Claude Monet'nin hayatının sonlarına doğru yaptığı "Nilüferler" kompozisyonudur. Paris'te Orangerie müzesinin çepeçevre duvarlarını kaplayan bu anıtsal resimde Monet, bahçesinin havuzundaki su çiçeklerini tasvir ederken, akşamın yarı karanlığında bulanık sularda yüzen nilüferleri belli belirsiz renk lekeleri halinde canlandırmıştı.
Kübizme gelince, Braque ve Picasso'nun paralel olarak yürüttükleri denemelerde realite, bir takım kırık çizgiler, geometrik düzenlemeler biçimine so­kulmuştu. Rasyonel Kübizm, Pythagore'un matema­tik ölçülerine dayanarak tablo alanını ölçülü bir problem haline getirmişti. Kübizmin matematik ölçü­lere ve geometrik bölüntülere dayanan tekniğinde realite, belli belirsizdi. Yüzde yüz soyutluğa doğru büyük adım atılmıştı.
Rus asıllı Vassily Kandinsky'yi soyut sanatın kurucusu olarak vasıflandırabiliriz. 1910 da yayımla­dığı "Sanatta fikir akımları" adlı kitabı ile yeni es­tetiğin teorisini kuran Kandinsky, ilk sulu boyaları­nı o yıl meydana getirdi. Biçimsiz, suratsız resim yap­ma isteğinin kendinde nasıl doğduğunu Kandinsky yazılarında anlatmıştır. Akşamın alaca karanlığında atölyesine giren ressam, bir tablosunu duvara ters dayalı görür. Karanlıktan ve tablonun ters durumun­dan konusu seçilemeyen eser, salt biçimler ve lekeler halinde beliriyordu. Tablonun renk ve biçim güzelli­ğini bozmayan, aksine, belki de, arttıran bu durum karşısında Kandinsky, güzel biçim ve renklerin konu­ya, realiteye bağlı olmadıkları kanısına varmıştı.
Az sonra Almanya'da Franz Marc, Auguste Macke, Paul Klee ile tanışan Kandinsky, bu ressamlarla birlikte Der Blaue Reiter - Mavi Atlı grubunu kurdu. Vassily Kandinsky soyut estetiği birdenbire de­ğil, gerçekçi çalışmalardan sonra benimsemişti. 1910 da soyut denemelere başlarken şöyle yazıyordu: "Sa­natta yeni bir çağ açılıyor. Bu çağ kendine uygun bir çığır açacaktır. Resim sanatı, bundan böyle, kendi bünyesine, kendi yapısına has elemanlar kullanacak, olanın etki kudretine dayanacaktır. Çizgiler, renk­ler, renklerin sıcak, soğuk etkileri, sükûn yada ha­reket doğurucu karakterleri, düzler, eğriler, nokta ve yuvarlaklar, bütün bunlar resim sanatının kendine has elemanlarıdır. Bütün bunlar yeni resmin başlıca araçları olacaktır.
1912 de Çek Küpka, Rus Larionov ve Nathalie Gontcharova, Malevitch, Fransiz Elie Delaunnay ve karısı Sonia Delaunnay, Amerikalı Morgan Russel, Macdonald Wright, Hollandalı Van Doebsburg, Van der Leck, Piet Mondrian, İspanyol Picabia soyut akı­ma katıldılar.
Kandinsky ile işbirliği yapmış olan ünlü Alman ressamı Paul Klee'yi tam soyut bir ressam kabul edemeyiz. Klee, hemen hemen bütün tablolarında sti­lize edilmiş tabiat elemanlarını kullanıyordu. Soyut akım doğrudan doğruya suratsız biçimler üstüne ça­lışır ve tabiatla, dış dünya ile ilgisini keserken Paul Klee, "plâstik semboller" olarak vasıflandırabileceğimiz yarı soyut, ama çokluk objelerden nem kapan, yada doğrudan doğruya onları ele alan biçimler kullanı­yordu.
Yirminci yüzyılın başında, 19 uncu yüzyılın faz­la gerçekçi, natüralist, eğilimine tepki olarak billûrlaşan soyut, non-figüratif estetik, aslında, resim sa­natına yepyeni, görülmemiş kıymetler getirmiyordu. Mağaralarda yaşayan ilk insanlar ya bu mağara du­varlarına, ya taşa ve başka eşyaya bir takım soyut şekiller çizmişlerdi. Prehistorik ve protohistorik çağ­ların insanları bu şekilleri dinî törenlerde kullanıyor­lardı. Uygarlık ilerledikçe, özellikle süsleme, beze­me sanatlarında ya tabiat elemanlarından stilize edil­miş, ya doğrudan doğruya soyut biçimler, şekiller kul­lanıldı.
Marcel Brion, "Abstre sanat" adlı eserinde, İs­lâm sanatının soyutluğu üstünde uzunca durarak şunları yazıyor:
"İslâm sanatında suratlı, figürlü resimler bol ol­makla beraber, bu sanatın genel eğilimi açık, kesin olarak non-figüratiftir. Müslümanların soyut görüşe eğilimleri bir takım sebeplere dayanır. Ufuksuzluk, sonsuzluğa alışık çöl insanları kesin olarak formüle edilmiş, suretleştirilmiş ifadelere karşıdırlar. Çöl in­sanının göçebe oluşu, etrafındaki insan ve objeleri uzun zaman incelemesine engel olur. Bu zor onu, şematik, sentezci, soyut biçimler aramaya yöneltir. Böy­lece İslâm sanatı, realiteleri değiştirmiş, stilize et­miş, geometrik biçimlere büründürerek tanınmaz ha­le getirmiştir."
Soyut sanatın yorumcuları, sık sık, Leonardo da Vinci'nin bazı yazılarını anarlar. İtalyan Rönesans'ı sanatçılarının en entelektüeli olan Vinci, bugünün akımlarına pek uygun düşecek fikirler yürütmüştü.
"Ey, kıymetler arayan adam, diyordu Leonardo, tabiatın meydana getirdiği biçimleri oldukları gibi tanımak, kabullenmekle yetinme. Kendi hayalinde, müfekkirende -esprinde- resimlenen, beliren biçimle­rin kökünü araştır."
Leonardo bu sözlerle: "Dış görünüşlere takılma, önemli olan gerçek değil, ressamın fikrindeki, entelektindeki gerçek." demek istiyor. Büyük sanatçı Re­sim Bilgisi - Traite de la Peinture'ünün bir yerinde, genç sanatçıya, bugünün soyut ressamlarına örnek olacak şu öğüdü veriyor: "Sıvası dökük, rutubet leke­leriyle örtülü eski duvarlar garip bir takım lekeler, formsuz şekillerle doludur. Tıpkı bulutlar gibi. Bu lekeler, bu soyut şekiller sana yeni yeni kombinezon­lar aramayı ilham edebilir." Bu öğüt doğrudan doğ­ruya "informel" e yönelmektir.
1910 dan bu yana soyut akıma bir çok yeni isim katıldı. Fransızlardan Bissiere, Dewasne, Esteve, Manessier, Singier, Gleizes, Herbin, Lapique ve Lanskoy, İtalyanlardan Magnelli, Affro Severini, Alman Hans Hartung, İngiliz Ben Nicholson, Joseph Peters, İs­panyol Viera de Silva, Hollandalı Bram van Velde, Türklerden Nejat Devrim, Selim Turan, Sabri Berkel, Hakkı Anlı, Mübin Orhon bu akımın belli başlı temsilcileri oldular.

Sürrealizm-Gerçeküstücülük

Sürrealizmi Türkçe'ye "gerçeküstü akımı" ola­rak çevirebiliriz. Bu akım, Empresyonizm, Kübizm, Fovizm gibi teknik plânda devrimler çerçevesine uyan ekollere doğrudan doğruya "duygu" sistemine önem veren, onunla var olan bir hareket kimliğine bü­rünüyor.


"Duygu" kelimesini, geniş anlamını belirtmek için tırnak içine aldık. Sürrealizm konusunda "duy­gu" dan söz açılırsa rüyaları, hayalleri, bilinçaltı dün­yamızın garip, anormal, mantıksız itişlerini, seksüel kompleksleri, ruh derinliklerinden kopup türlü şe­killerde kendini gösteren, çoğu boşuna çabaları, ben­liğimizin dışarıya verilmemiş, gösterilmemiş gizli, ka­palı yönlerini anlamak gerektir.


Bu bakımdan Sürrealizmi, Sigmund Freud’un "psikanaliz" konusundaki araştırmalarının, vardığı sonuçların sanat plânında gösterisi olarak kabul ede­biliriz.


Sürrealistler, insanlığın kuruluşundan beri mad­di dünyaya paralel olarak gelişen ve çok kere bu dünyayı yenen gizli duyguları, inançları, mitolojinin, sihirbazlığın, gizli bilimlerin, efsanelerin, korkunç hayal dünyasının resim plânında temsilcileri oldular.


1920 de "Sürrealizmin Manifesto" sunu yayımlayan şair ve yazar Andre Breton bu akımı şöy­le vasıflandırıyor: "Bana kalırsa en kuvvetli Sürrea­list imaj -resim, görünüş, olay v.s. en ileri aykırılık, karşıtlık derecesine yükselmiş olanıdır. Sürrealist eser aykırılıklarla, zıtlıklarla, gerçekle her türlü bağı kesmiş, yitirmiş olarak kendini gösterir. Sürrealizm hayal dünyasının tercümesidir, o hayal dünyası ki içindeki gerçekçi elemanlar soyut, soyut elemanlarda gerçek olabilir. Sürrealizm'de gerçeğin normal açısı büsbütün kapanmıştır."

Amaç bu sözlerden iyice anlaşılıyor: Sürrealizm gerçekle bütün bağlarını kesmiş, ruh derinliklerine inerek fizik üstü dünyamıza ulaşmıştır.
Hepimiz rüya görürüz. Bu rüyalarda, Breton'un işaret ettiği gibi normal olaylar, normal objeler, imajlar bulunabilir. Ama bunlar öylesine mantıksız, öylesine anormal olarak birbirlerine bağlanmıştır ki rüya bizi, alıştığımız dünyanın çok ötesine, "fantas­tik" bir hava içine sokar. Zaten, rüyanın çekiciliği, bazı rüyaların etki kudreti onların bu fizik üstü kim­liklerinden ötürü değil midir?

1. Çağrışım metodu :Freud'dan ilham alan edebiyat sanatçıları, insanın şuur altını öğrenebilmek için, onu, hipnotik uykuya salmak suretiy­le, şuurunun altındaki gizli duyumlarının şuur alanına çağrışı­mım yapmışlardır. Daha açık anlatımla, ona rüya gördürmüş­ler ve gördüklerini uykulu bir durumdayken söyletmişlerdir. Bu şuur altından elde edilenleri, o kişinin uyanıkken yazdığı otomatik metinlerle karşılaştırma yapmışlardır. «Hiptonizma tecrübesi, alt şuur bakında basit bir ankettir.»
2. Otomatik metin elde etme :Zihnin kendi üzerine dönmemesini sağlamak, iç-dış et­kilerden tamamıyla sıyrılacak bir yerde bulunmak ve utan­ma, sıkılma gibi insanın duyumlarının yönünü değiştirecek baskılardan korkmamak şartiyle kalemin ucuna gelenleri (nok­talama işaretleri gibi fikir ve duyguyu kesen, bölen nesneleri bile kullanmadan) kâğıt üzerine geçirmeye otomatik metin el­de etmek diyoruz. Bunu hipnotik uykuya salınacak insanın ken­di kendine yapması gerektir. Bunu yaparken insan, kendini o derece çevresinden ve aklından ayrıcak ki, ahret korkusu bile içinden kaçmış bulunacak, bir ölümün hürriyetiyle metni mey­dana getirecektir.

Şiir ya da nesir yazarken bile bu şekilde davranmak, sür­realizmin baş tavsiyesidir. Sürrealist sanatçıya göre, bu iki metodla elde edilen so­nuç, gerçek insanı ortaya koymaktadır. Bu bakımdan bir kim­senin sevaplarının yanma günahlarının; ahlâka uygun, san­dığımız davranışlarının yanında ahlâk dışı davranışlarının da bir edebî eserde yer alması icabeder.

Sürrealizmin bu çekici tutumu yanında, insanın, bir hay­van serbestliği ve utanmazlığı içinde yaşamasına imkân bu­lunmaması, yapmacık da olsa insanın bazı noktalarda duygu­larını ve davranışlarını frenlemesi gerektiği; aksi halde insa­nın öteki yaratıklar karşısında kazanmış olduğu değer hüküm­lerinin ortadan kalkacağı önemli birer gerçektir. Bu yönden sürrealizm tenkide uğramıştır.Sürrealistler şiiri bir akıl ve irade işi saymıyorlar. Şiiri içimizin derinliklerinde gizlenmiş, tesadüflerle dışarıya çıkan birtakım duygu ve düşünce parıltılarının sertleşmiş şekli ola­rak kabul ediyorlar.1924 yılından başlayarak tutunmaya çalışan sürrealizm, metodunun ağırlığı dolayısiyle yaygın bir durum kazanama­mıştır. Fakat bütün sanatlar içinde birçok sırlan ortaya koy­ması bakımından, ötekilerine ışık tutmuştur.

Resimde Sürrealizmin ilk sergilerinde dikkati en çok çe­ken ressam Salvador Dali idi. Dali garip bir dünyanın sisli olaylarını, objelerini, yaratıklarını her türlü man­tık düzeninden uzak, tablolarında canlandırıyordu. Kadın vücutlarından çekmeler çıkıyordu. Bunlar, ka­dınla dolap arası acayip yaratıklardı. Çöl manzara­ları içinde zürafalar yanıyor, çıplak kadın, erkek vücutları türlü deformasyonlar -değiştirmelerle- kamburlaşıyor, çolaklaşıyor, yada ancak desteklerle ayakta durabiliyordu. Ağaç dallarına çamaşır gibi yu­muşamış salkım salkım saatler asılıyordu. Sahillerde, kayalıklar arasında dikiş makineleri yerleşmiş, de­korla bir türlü bağdaşamıyorlardı. Dali yan yana ge­lince en uygunsuz görünen, en bağdaşamayan eşyayı umulmadık tertiplerle bağdaştırıyor, hayal kapılarını ardına kadar açıyordu.


Gerçekten bu kadar uzak bir estetiğin gerçekle ilgisiz bir teknik kullanması beklenebilirdi. Oysa tam aksine olmuştu. Sürrealistler yüzde yüz gerçekçiliği, klasik geleneklere bağlı bir gerçekçiliği seçmişlerdi. Bunun derin bir sebebi vardı: resmedilen biçimlerin tanınması gerekti. Soyut bir teknik kullanılsa idi o garip yaratıklar, o garip, anormal bağdaşmalar na­sıl başarılacaktı? Dali'nin ve öteki Sürrealistlerin inceden inceye işlenmiş bir teknikleri vardı ve bu işçilik bulutları, denizi, dağları, taşları, insan vücutlarını değme realistlerden daha sadık bir titizlikle taklit ediyordu. Ama bu taklitçi, bu gerçekçi teknik Sürrealist tablolarda hiç de klâsik sanatın gerçek­çiliğini hatırlatmıyordu. Çünkü resmedilen objeler, yaratıklar, manzara ve konular o derece garip, anor­mal tertipler içinde idiler ki, tabloya bakan seyirci otomatik olarak bir rüya ve hülya ülkesine dalmış bu­lunuyordu.


Sürrealizm yalnız resim plânında değil, belki da­ha da kuvvetle edebiyat alanında da uzun zaman hü­küm sürdü. O kadar ki bugün sürrealist eğilimin öldüğü gününü geç, devrini kapattığı söylenemez. Bir bakıma her sanat, az da olsa, sürrealizm'den, yani fizik üstü dünyadan, hayal ve rüyadan pay almaz mı?

Sürrealist ressamlar

Salvador Dali (1904) - Yves Tangy (1900) - Rene Magritte (1898) - Max Ernest (1891) - Georgio de Chirico (1888) - Andre Masson (1896) - Joan Miro (1893) -Man Ray (1890).

Yeni Roman

Geleneksel anlatı biçimlerine (özellik­le geleneksel roman anlayışına) karşı çıkan bazı yazarların oluşturduğu edebiyat hareketi.

Yeni romanın başlıca temsilcileri, ya­ni Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor, Nathalie Sarraute ve Robert Pinget, günümüzde romanın ne olması gerektiği üstünde anlaşmaktan çok, "romanesk" yanılsamanın iç yü­zünü ortaya dökerek geleneksel öykülemenin yapılarını kırma isteğinde birleştiler. Proust, James Joyce, Virginia Woolf gibi öncülerden kaynaklan­dıklarını söyleyen bu yazarlar, ruhsal çözümlemeye, kronolojiye, olaylara dayanan ve aşılmış bir dünya görü­şünden, yani XIX. yy'ın görüşünden kaynaklanan romanesk aygıtı söküp dağıtmaya çalıştılar. Bundan ötürü anlatıyı, çizgisel ve nedensel kronolo­jiyi, insan davranışını temsil eden ro­man kişilerinin yaratılmasını Balzac'ın birçok taklitçisinde görüldüğü gibi) reddettiler. Bir içerikler ve gerçekler dünyasına (bunlar üslup ve "yetenek" sayesinde göz önüne seri­liyordu) boyun eğen yazarın ancak ikincil bir rolü olduğunu kabul etme­diler. Robbe-Grillet şöyle yazıyordu: "Dünyaya ilişkin herhangi bir şeyi, çözümleme biçimi içinde düşünmeyi ka­bul etmiyorum. Yalnızca biçimleri düşünmek istiyorum. Benim romanla­rım düşünce kaynaklı değildir; yaşam kaynaklıdır."

Bakış Okulu

Yeni roman, insanbiçimciliği, her zaman bir öznelliğe göndermesine kar­şın, yansız olmaya çalışan bir bilinçle ortadan kaldırmaya yöneliyordu. Bundan ötürü yeni romanın ayırt edici özelliği betimlemedir. Her çeşit hümanist ve eğretilemeli, anlamdan yoksun bir dünyada, ancak tam anlamıyla gerçekçi bir yazı, yani her şeyden önce dünyanın nesnelerini tanımlama­ca, sınırlamaya ve tartmaya yönelik bir yazı, evrenin ve insanın sürüp giden varlığını açıklayabilir gibi görü­lüyordu.
Yeni romanın ortaya koyduğu betimleme biçimini, XIX. yy edebiyatının, örneğin Balzac'ın ya da doğalcıların betimleme biçiminden iyice ayırt etmek gerekir. Robbe Grillet'nin dediği gibi, XIX. yy- edebiyatının "koyduğu tarzda şeylerin ağırlığı, yerine otur­muş ve sağlam bir evren oluşturuyor­du ve bu dünyadan yola çıkılabilirdi. Ayrıca bu evren, 'gerçek" dünyaya benzediği için romancının yarattığı olayların, sözlerin ve davranışların haslığı konusunda güvence veriyor­du." Oysa bunun tam tersine yeni ro­manda "kimi zaman hezeyana yaklaşan şaşmazlık kaygısı (...) dünya­nın, en maddesel görünümlerinde ve hareketsiz gibi görünmesinde bile ha­reket dolu olmaklığmı engellemiyor (...).Hem katı hem değişken, hem göz önünde hem düşlerde, hem insana ya­bancı hem insanın düşüncesinde yaratılmakta olan, aslında maddenin ta kendisidir." Robbe-Grillet'mn yeni ro­manının çifte anlamlılığı, yani Roland Barthes'ın belirttiği gibi bu yazarın hem bir "eşyacı" ve "hümanizmsizleştirmeci" hem de Bruce Morissette'in dediği gibi insan ruhunun irdeleyicisi ve bir "hümanist" olması işte bun­dan ileri geliyor.Yeni romanın bütün yazarlarında be­timleme, Robbe-Grillet'nin belirttiği yeni ve temel yeri tutmasına karşın, her yazar bu alanda farklı bir tutum izledi. Robbe-Grillet, yaygın edebiyat­tan (özellikle polis romanından) bazı şemalar alıp çağımızın büyük konula­rının (erotizm, şiddet) iç yüzünü orta­ya dökmeye yönelirken Nathalie Sarraute, bilinçdışımızın "uyuyan suyu"nda süre giden "ağır ve ince çözülmeleri" en ince ayrıntılarıyla or­taya koymaya çalıştı. Claude Simon ise konunun (ve yapıtın temel "kişisi" nin), dilin kendisi, yani yapı olduğunu -dilin araç olmadığını- ve bu dilde "bir dünya deneyimi''nin dile geldiğini söyledi. Michel Butor'un verimiyse çağımızın hem sözsel hem de törensel ve teknik biçimlerinin, yeni bir mitler ve öyküler topluluğuna gönderen çok geniş bir dökümü elmaya yöneldi.Eski bir parşömendeki gibi yan yana ya da üst üste konmuş uzun düzyazı parçaları olan Robert Pinget'nin öyküleriyse, aynı gündelik dili irdeleyip durdu.

Yeniler Grubu

İlk sergilerini 28 Mart 1940'ta, Gaze­teciler Cemiyeti'nin Beyoğlu Lokali'nde "Liman Resim Sergisi" adıyla dü­zenleyen ve Türkiye'de toplumsal ger­çekçi sanat anlayışının yaygınlaşma­sında etkili olan sanatçılar grubu. Bu ilk sergiye, başta Nuri İyem olmak üzere, Kemal Sönmezler, Avni Arbaş, Selim Turan, Abidin Dino, Agop Arad, heykelci Faruk Morel ve afiş sanat­çısı Yusuf Karaçay katıldılar. 1941'de düzenlenen ikinci grup sergisinde Abi­din Dino yer almadı. Buna karşılık Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Haş­met Akal ve Ferruh Başağa gruba ka­tılan yeni sanatçılardı. Yeniler, özel­likle akademi çevresi dışındaki yazar­ların, edebiyat ve bilim adamlarının büyük desteğini gördü. Bu yazarların başında, toplumsal gerçekçi akımın öncülerini Resim ve Cemiyet (1942) adli kitabıyla savunan, yüreklendiren Hilmi Ziya Ülken gelir. Kitap, grubun bir tür "bildirge"si yerine geçmiştir. Yeniler adı altında ilk sergilerini li­man konusu üstünde yoğunlaştırmış olan grup ressamlarım, H.Z. Ülken, "Milli resmin can damarına parmak basmış" sanatçılar olarak görmüştü. H.Z. Ülken'e göre, ülkenin bunalımla­rını ve acılarını yaşamadan, sorunla­rın ve insanların içinde bulunmadan yapılmış yapay bir edebiyat, "milli" olmaktan ne kadar uzaksa, bu yolda bir resim de "milli" olmaktan aynı de­recede uzak olacaktı. Ülke insanını yurt doğallığı içinde görüp yansıttığı­na inandığı grup, H.Z. Ülken'e göre, Türk sanatında yeni bir dönemin açıl­dığını haber vermekte ve "aydınlık bir ufuk" göstermekteydi. Yeniler Grubu 1945'e kadar çalışma­larını etkin bir biçimde sürdürdü, 1952'de dağılmaya ve Türkiye Res­samlar Cemiyeti'ne katılmaya karar verdi. Grup üyeleri, 1950'yi izleyen yıllarda toplumcu amaçlardan uzak­laştılar; bir bölümü soyut resme yöne­lirken, bir bölümü de çalışmalarına belli bir süre ara verdi. Nuri İyem, 1960 yıllarına kadar sürdüreceği so­yut çalışmalarını, bu tarihten sonra noktalayacak, portre türünde yoğun­laşan ve 1940 dönemi resimlerini anımsatan eski anlayışına dönüş ya­pacaktır. Selim Turan ve Ferruh Baş­ağa da soyut çalışmalara yönelen sa­natçılar arasındadır. Akademide Leopold-Levy'nin atölyesinde yetişmiş olan Avni Arbaş, 1946'da gittiği Pa­ris'te çalışmalarını özgün arayışlara zemin hazırlayacak bir yolda sürdür­dü. Grubun ilk sergisinde portre tü­ründeki resimleriyle dikkati çekmiş olan Turgut Atalay, İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda dekoratör olarak görev aldı, buradan emekli olduktan sonra yeniden resme döndü. Mümtaz Yener, grubun dağılmasıyla film çalışmaları­na ağırlık verdi, 1970 yıllarındaysa yeniden toplumsal içerikli resim anla­yışına döndü. Grup üyelerinden Selim Turan, 1947'den bu yana çalışmala­rını Fransa'da sürdürmüştür.